സിനിമദേശങ്ങള്‍; അന്യദേശങ്ങള്‍
അരികുജീവിതങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതില്‍ കുറച്ചെങ്കിലും നൈതീകമായ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളത് ലോഹിതദാസാണ്. മുഖ്യധാര സിനിമയില്‍ വലിയ മാറ്റത്തിന് കാരണക്കാരനായ അദ്ദേഹം ദലിതനായിരുന്നു എന്ന വസ്തുത ലോഹിതദാസിന്റെ മരണത്തിനുശേഷം ആരെങ്കിലും പറയുന്നുണ്ടോ എന്നു ഞാന്‍ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാമുദായികതയ്ക്ക് മറയിടാന്‍ മുഖ്യധാര സിനിമവ്യവഹാരം കാണിക്കുന്ന വാചാലമായ ”നിശബ്ദത”, പി.കെ.റോസിക്ക് മേല്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി തുടര്‍ന്നുപോരുന്ന മൗനംപോലെതന്നെ അര്‍ത്ഥവത്താണ്. മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രസന്ധികളില്‍ ദലിത് പൊതുവ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ അടയാളപ്പെടാതെ പോവുന്നത് ഇത്തരം ”രഹസ്യ” ങ്ങളിലൂടെയാണ്. മഞ്ജുവാര്യര്‍, സംയുക്താവര്‍മ്മ, മീരാജാസ്മിന്‍ മുതലായ പ്രധാനപ്പെട്ട താരങ്ങളെ സിനിമയിലെത്തിച്ചത് ലോഹിതദാസാണ്. ഇതേസമയം, അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു ദലിത് സ്ത്രീയുടെ മുഖംപോലും താരസ്ഥാനത്തേക്ക് കൊണ്ടുവരാന്‍ പറ്റിയില്ലെന്ന വസ്തുത മലയാളസിനിമ അടിച്ചേല്പിച്ച കീഴാള നിശബ്ദതയുടെ ഇരയും നടത്തിപ്പുകാരനും കൂടിയായിരുന്നു അദ്ദേഹമെന്നതിന്റെ തെളിവാണ്. മാത്രമല്ല, സൗന്ദര്യാനുഭവമെന്നത് രാഷ്ട്രീയത്തിനും, ജാതി-വര്‍ണ്ണ-വര്‍ഗ്ഗപരിമിതികള്‍ക്കും പുറമേയുള്ളതുമാണെന്ന ലളിതമായ യുക്തിബോധവും അതികാല്പനികതയും ലോഹിതദാസ് ഉന്നയിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കീഴാളസംഘര്‍ഷങ്ങളെ മുഖ്യധാരയില്‍തന്നെ തളം കെട്ടുന്നതായി മാറ്റി.
എണ്‍പതുകളുടെ പകുതിയോടെ മലയാളസിനിമയില്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെയും മോഹന്‍ലാലിന്റെയും താരസ്ഥാനമുറപ്പിക്കപ്പെട്ടു. കുടുംബനാഥനായുള്ള മമ്മൂട്ടിയുടെ വേഷങ്ങള്‍ക്ക് വമ്പിച്ച ജനപ്രിയതയാണ് ഇക്കാലത്ത് കിട്ടിയത്. മമ്മൂട്ടി-കുട്ടി-പെട്ടി എന്ന ഫോര്‍മുലചിത്രങ്ങള്‍ തിയറ്ററുകള്‍ കവിഞ്ഞോടുന്നവയായി മാറി. ഇത്തരം പടങ്ങളോടുള്ള പ്രതിഷേധവും റിയലിസ്റ്റിക് ചിത്രീകരണങ്ങളോടുള്ള വെറുപ്പും മൂലം അന്നു വിദ്യാര്‍ത്ഥികളായിരുന്ന ഞങ്ങള്‍ കണ്ടിരുന്നത് കൂടുതലും തമിഴ് പടങ്ങളാണ്. അവയുടെ മുഖ്യആകര്‍ഷണീയത തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ നൃത്തങ്ങളും പാട്ടുകളുമായിരുന്നു.
സിനിമ കാണല്‍ വെറും സമയംകൊല്ലി പരിപാടി മാത്രമല്ലെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരവസരം എന്റെ ബിരുദ പഠന കാലത്തുണ്ടായി. കോട്ടയം നഗരത്തില്‍വെച്ചു ഒരു ഞായറാഴ്ച രാവിലെ ജോണ്‍ എബ്രഹാമിനെ പരിചയപ്പെട്ടു. അദ്ദേഹവുമായി കുറേനേരം പട്ടഷാപ്പിലിരുന്നു മദ്യപിച്ചതിനുശേഷം അനശ്വര തിയറ്ററില്‍ നൂണ്‍ഷോക്ക് കയറി. ത്രൂഫോയുടെ വൈള്‍ഡ് ചൈള്‍ഡ് എന്ന പടമായിരുന്നു അത്. സിനിമ തുടങ്ങി കുറച്ചുനേരം കഴിഞ്ഞു ജോണ്‍ എബ്രഹാമിനെ ശ്രദ്ധിച്ച ഞാനത്ഭുതപ്പെട്ടുപോയി. അദ്ദേഹം സിനിമ കാണുകയോ ആസ്വദിക്കുകയോ അല്ല, സ്‌ക്രീനിലൂടെ പര്യവേഷണം നടത്തുകയാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നി. മദ്യപിച്ചതിന്റെ യാതൊരു ലാഞ്ചനയുമില്ലാതെ, അതീവ സൂക്ഷ്മതയോടെ ഓരോ ഫ്രെയിമുകളെയും പിന്തുടരുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശരീരഭാഷ സിനിമ കഴിയുന്നതുവരെയും എന്നെ അതിശയിപ്പിച്ചു കാണ്ടിരുന്നു. സിനിമ കാണല്‍ ആഴമേറിയ ഒരു പ്രവര്‍ത്തിയാണെന്ന് എനിക്ക് ബോധ്യപ്പെട്ടത് ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്. ത്രൂഫോയുടെ ആ സിനിമ തന്നെ പത്തോ ഇരുപതോ പ്രാവിശ്യമെങ്കിലും മുമ്പ് കണ്ടിട്ടുണ്ടെന്നു ജോണ്‍ എബ്രഹാം എന്നോട് പറയുകയുണ്ടായി.
വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുശേഷം കുറച്ചുനാള്‍ ദലിത് സംഘടനാപ്രവര്‍ത്തകനായപ്പോഴാണ് അടിത്തട്ടിലെ ജനതയുടെ സംസ്‌കാരത്തെപ്പറ്റി വരേണ്യര്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന മുന്‍വിധികളെ എനിക്ക് തിരിച്ചറിയാനായത്. കീഴാളരാക്കപ്പെട്ട ജനത അവരുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തോടൊപ്പം സംസ്‌കാരത്തെയും പുതുക്കിപ്പണിയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ സിനിമയും സാഹിത്യവും ഇവരുടെ സാംസ്‌കാരികമായ വൈവിധ്യങ്ങളെ കണക്കിലെടുക്കാതെ, അപമാനകരമായ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയാണ് മിക്കപ്പോഴും ചെയ്യുന്നത്. സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും മനുഷ്യപദവികളുടെയും ‘താണനില’ങ്ങളായിട്ടാണ് മലയാളസിനിമ കോളനികളെ ചിത്രീകരിക്കാറുള്ളത്. ഇല്ലായ്മയുടെയും വല്ലായ്മയുടെയും ചിഹ്നങ്ങളിലൂടെ ഇത്തരം സ്ഥലങ്ങളെ കാണിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ അതീവകാല്പനികമായ ടൂറിസ്റ്റ്കാഴ്ചകളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മലയാളസിനിമയില്‍ വളരെയധികം അവമതിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള തിരുവനന്തപുരം നഗരത്തിലെ ചെങ്കല്‍ച്ചൂള പോലുള്ള കോളനികളില്‍ ഞാന്‍ അക്കാലത്ത് താമസിച്ചിട്ടുണ്ട്. ക്യാമറകണ്ണുകളിലെ ദു:സൂചനകളുടെ ഇടമല്ല, ജൈവീകമായ സഹജീവനത്തിന്റെ പ്രദേശമാണ് ഇതേ പോലുള്ള കോളനികളെന്നതാണ് വസ്തുത.
ദി ക്രിട്ടിക് ഫേസ് ബുക്ക് പേജ് ലൈക്ക് ചെയ്യുക
കവിയും നാടകകൃത്തും ഗാനരചയിതാവും കഥാപ്രസംഗമെഴുത്തുകാരനും മിമിക്രി ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുമായിരുന്ന ജി. ശശിയായിരുന്നു നാട്ടിലെ എന്റെ ആത്മസുഹൃത്തുക്കളിലൊരാള്‍. മധുരവേലി ദലിത്‌കോളനിയിലെ താമസക്കാരനായ അവന്റെ ഒപ്പം താമസിച്ചതാണ് എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കീഴാള ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള നിരവധി പുനരാലോചനകള്‍ക്ക് സഹായകരമായത്. അച്ഛനും അമ്മയും മരിക്കുകയും ഞങ്ങളില്‍ ആര്‍ക്കും സമീപിക്കാനാവാത്തവിധം സ്‌കിസോഫ്രാനിയ മൂര്‍ച്ഛിക്കുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ ശശി ആത്മഹത്യയില്‍ അഭയംതേടുകയായിരുന്നു.
കോളനിക്കാരായ ജനങ്ങള്‍ മദ്യത്തിന് അടിമപ്പെട്ടവരാണെന്ന് സിനിമാക്കാര്‍ മാത്രമല്ല, എല്ലാത്തരം വരേണ്യരും വര്‍ണ്ണിക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ അവര്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അടിമപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്, കാല്പനിക സിനിമാപ്പാട്ടുകള്‍ക്കാണെന്ന വിചാരമാണ് അന്ന് ശശിക്കുണ്ടായിരുന്നത്. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം വേരോടിയതിന്റെ ഭാഗമായാണ് ജനപ്രിയത നേടിയതെങ്കിലും, പല സിനിമപ്പാട്ടുകളും ജാതിവ്യവസ്ഥയെയും വര്‍ണ്ണ വ്യത്യാസത്തേയും അകമേ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്നവയാണ്. കെ.രവീന്ദ്രന്‍ എഡിറ്റു ചെയ്ത ‘കലാവിമര്‍ശം: ഒരു മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് മാനദണ്ഡം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ വയലാറിന്റെയും മറ്റും ചില സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെ പ്രതിലോമകാരിത്വത്തെ പറ്റി സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും ഇടതുപക്ഷ പൊതുബോധവും അണികളും അവയെ പലപ്പോഴും ആവേശപൂര്‍വ്വം ഏറ്റിനടക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെ പേരിലുള്ള സവര്‍ണ്ണ ശേഷിപ്പുകളുടെ സ്വാധീനം കുറക്കാനായി പല ബദല്‍പദ്ധതികളും ഞങ്ങള്‍ ആലോചിച്ചു നടപ്പിലാക്കുകയുണ്ടായി. സംഘടനയുടെ സാംസ്‌കാരിക പരിപാടികളിലും നാടന്‍പാട്ടുകളും നവോത്ഥാനഗാനങ്ങളും ആലപിക്കുക. ശ്രീനാരായണഗുരുവിന്റെയും സഹോദരനയ്യപ്പന്റെയും കുമാരനാശാന്റെയും കവിതകള്‍ക്കൊപ്പം ദാര്‍ശനിക മാനങ്ങളുള്ള ഭക്തിഗാനങ്ങളും പാടുക. സച്ചിദാനന്ദന്റെയും മറ്റും കവിതകളും വിവര്‍ത്തന കവിതകളും ചൊല്ലുക എന്നിവയായിരുന്നു ഞങ്ങളാവിഷ്‌കരിച്ച ബദല്‍ രീതികള്‍. അവ നല്ല നിലയില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. മധുരവേലിയില്‍ ഞങ്ങള്‍ ആരംഭിച്ച നാടകസംഘവും സംഗീതത്തെയും രംഗകലയെയും വരേണ്യാവബോധത്തില്‍നിന്നും മാറ്റാനുള്ള ബോധപൂര്‍വ്വമായ ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടായിരുന്നു. സിനിമപാട്ടുകളുടെ ജാതി-വര്‍ണ്ണ ഘടനയെ സംശയിക്കാനും ബദലന്വേഷണങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടാനും കാരണമായത്, അക്കാലത്ത് ഉണ്ടായ ചില സാംസ്‌കാരിക ദിശമാറ്റങ്ങളാണ്..
കേരളത്തിലെ ‘കാസറ്റ്‌വിപ്ലവ’ത്തിനൊപ്പം, പരമ്പരാഗത ലെഫ്റ്റിന് അപ്പുറമുള്ള നിരവധി ചെറുസംഘങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നു. കള്ളുഷാപ്പുകളിലും ബാറുകളിലുമിരുന്നു പാട്ടുപാടുന്ന സാധാരണക്കാര്‍ മുതല്‍ വ്യക്തിഗത ആസ്വാദനത്തെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്നവര്‍ വരെ ഈ സംഘങ്ങളിലുണ്ടായിരുന്നു. കര്‍ണാട്ടിക്-ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന് മറുപുറമില്ലെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവരുമായ പുതിയൊരുവരേണ്യവിഭാഗം ഇതേ ഘട്ടത്തില്‍തന്നെ പിറവിയെടുത്തു. പില്‍ക്കാലത്ത് പ്രമുഖ സിനിമാസംവിധായകരും എഴുത്തുകാരും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരും അഭിനേതാക്കളും ഉന്നത ബ്യൂറോക്രാറ്റുകളും എന്ന നിലയ്ക്ക് കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികരംഗത്ത് സര്‍വ്വസമ്മതിനേടിയവര്‍ ഇവരാണ്.
കര്‍ണാട്ടിക്-ഹിന്ദുസ്ഥാനി പാരമ്പര്യവഴികളിലേക്കുമുള്ള പിന്മടക്കം, കേരളത്തിലെ ബഹുജന/പോപ്പുലര്‍ സംഗീത ധാരകളില്‍നിന്നും ഒരു വിഭാഗം നടത്തുന്ന വിടപറയലായി എനിക്ക് തോന്നി. ആഫ്രോ-അമേരിക്കന്‍ സംഗീതത്തെയും, പുതിയ ബാന്റുകളേയും ഇന്ത്യയിലെ നാടോടി-ദലിത് സംഗീതധാരകളെയും പറ്റിയുള്ള അന്വേഷണങ്ങളാണ് മേല്‍പ്പറഞ്ഞപോലുള്ള പര്യാലോചനകളിലേക്ക് എന്നെ എത്തിച്ചത്. മാത്രമല്ല, മധ്യതിരുവിതാംകൂറില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന ഡൈനാമിക് ആക്ഷന്‍ പോലുള്ള സംഘങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യവും സംഗീതത്തിന് വ്യക്തിഗത ആനന്ദമെന്ന സാധ്യത മാത്രമല്ല ഉള്ളതെന്ന് കാണാന്‍ എന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചു.
II
സംഗീതവും സാഹിത്യവും സിനിമയും പോലുള്ള കാര്യങ്ങളെ സമൂഹമാണ് രൂപപ്പെടുത്തുന്നതെന്നതാണ് പൊതുവെയുള്ള ധാരണ. എന്നാല്‍ ഇവ തിരിച്ചു സമൂഹത്തെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെന്നതാണ് വസ്തുത. ഇങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോള്‍, മലയാള സിനിമ എങ്ങിനെയാണ് ദലിതരെയും സ്ത്രീകളെയും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും കീഴാള ആണ്‍-പെണ്‍ ഉടലുകളെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതെന്ന ചോദ്യം അതീവപ്രാധാന്യമുള്ളതായി മാറുന്നു. കൂടാതെ; ബുദ്ധി, മെറിറ്റ്, സൗന്ദര്യം, സദാചാരം പോലുള്ള ഘടകങ്ങളെ അതെങ്ങനെയാണ് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതെന്നതും പ്രശ്‌നമായി തീരുന്നു. സമകാലീന സിനിമ-സാഹിത്യവിമര്‍ശനങ്ങളിലും പഠനങ്ങളിലും ‘കല’യെപറ്റിയുള്ള ആകാംക്ഷകള്‍ കുറയുകയും ജാതിയും മതവും ലിംഗവും നീതിബോധവുമെല്ലാം പ്രാധാന്യം നേടുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലമിതാണ്.
എഴുപതുകളിലാരംഭിച്ച ആര്‍ട്ടു് സിനിമകള്‍ കേരളത്തില്‍ പുതിയൊരു കാഴ്ച-കേള്‍വി സംസ്‌കാരത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായിരുന്നു. ഇതിന്റെ വ്യക്താക്കള്‍ കലാമൂല്യമുള്ളതെന്നും വാണിജ്യമൂല്യമുള്ളതെന്നും സിനിമയെ രണ്ടായി തരം തിരിക്കുകയും, തങ്ങള്‍ ആദ്യത്തേതിന്റെ പക്ഷത്താണെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുകയുമുണ്ടായി. ആര്‍ട്ട് സിനിമകള്‍ പൊതുവെ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ സവര്‍ണ്ണ മധ്യമ ജാതികുടംബങ്ങളിലെ വ്യക്തികളുടെ സാമ്പത്തികദുരിതവും അസ്തിത്വ ദു:ഖങ്ങളും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ഗൃഹാതുരത്വവുമൊക്കെയായിരുന്നു. ഈ സിനിമകള്‍ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിച്ച ടെന്‍ഷന്‍ എനിക്ക് അത്രമാത്രം പ്രാധാന്യമുള്ളതായി തോന്നിയിട്ടേയില്ല. ഇതിനുകാരണം, ചെറുപ്പത്തില്‍ വയനാട്ടിലാണ് താമസിച്ചിരുന്നതിനാല്‍ അവിടത്തെ ആദിവാസികളുടെ മേലുള്ള സാമൂഹിക മര്‍ദ്ദനങ്ങളും അവരുടെ ഭൂമിയുടെ അന്യാധീനപ്പെടലും മനസിനെ വല്ലാതെ ബാധിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. മാത്രമല്ല, ഞങ്ങളെപ്പോലുള്ള ദളിത് കുടിയേറ്റക്കാരുടെ കുടുംബങ്ങളും കഠിനമായ അദ്ധ്വാനത്തിലാണ് ഏര്‍പ്പെട്ടിരുന്നതെങ്കിലും, ഹൂണ്ടികക്കാരും കാലവസ്ഥദുരിതങ്ങളും ജീവിതത്തെ അരക്ഷിതമാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഓരോനിമിഷവും അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഈ അരക്ഷിതാവസ്ഥയോട് താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആര്‍ട്ടുസിനിമക്കാര്‍ പകര്‍ത്തിയ അസ്തിത്വ വ്യഥകളും ഗൃഹാതുരത്വ ഓര്‍മ്മകളും ലളിതമായ കാര്യങ്ങളായിട്ടാണ് തോന്നിയത്. നിസാര്‍ അഹമ്മദ് എഡിറ്റ് ചെയ്് മലയാളത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ആര്‍ട്ടുസിനിമകളുടെ തിരക്കഥകള്‍ ‘യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നാല് മുഖങ്ങള്‍’ എന്ന പേരില്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് സൈദ്ധാന്തികനായ ഡോ.ടി.കെ.രാമചന്ദ്രന്റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള ‘നിള പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്’ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തിലെ കീഴാളജീവിതത്തിന്റെ എന്തെങ്കിലും വിഷമസന്ധികളെ ഈ തിരക്കഥകളോ, നിസ്സാര്‍ അഹമ്മദിന്റെ ആമുഖ പഠനമോ സ്പര്‍ശിക്കുന്നുപോലുമില്ലെന്നത് അത്ഭുതകരമാണ്.
എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനത്തോടെ കലാമൂല്യവും വാണിജ്യമൂല്യവും എന്ന സാങ്കേതിക വിഭജനം തകരുകയും പരമ്പരാഗതമായ സൂചകവ്യവസ്ഥകള്‍ പലതും സിനിമയില്‍നിന്നും അപ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഇതു സാധ്യമായതാകട്ടെ, പുതിയൊരു സംവിധായക നിരയും സാങ്കേതിക വിദഗ്ധരും രംഗത്തുവന്നതിലൂടെയാണ്. ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും പടങ്ങളാണ് കലാ-വാണിജ്യ വിഭജനത്തെ തകര്‍ത്തുകൊണ്ട് കാമനകളുടെ പുതു ഇടങ്ങളെ കൈപ്പിടിയിലൊതുക്കിയതെന്ന് പറയാം. ‘തകരയും’ ‘ലോറിയും”ഇതാ ഇവിടെ’വരെയും ‘കള്ളന്‍ പവിത്രനും’ ‘പറങ്കിമലയും’ പോലുള്ള പടങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ ‘ടാബു’ ആയിരുന്ന ലൈംഗികതയെ തുറന്നുപ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചുവെന്ന നിലയിലാണ് പ്രശസ്തമായത്. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമകള്‍ കീഴാള ആണ്‍-പെണ്‍ ഉടലുകളെയും, തീരദേശത്തെയും മലയോരപ്രദേശത്തെയും പിന്നാക്ക/ദളിത് സ്ത്രീകളെയും ചിത്രീകരിച്ചത് ആധുനിക സവര്‍ണ്ണ പുരുഷന്മാരുടെ അധിനിവേശ തൃഷ്ണയുടെ ഭാഗമായിട്ടായിരുന്നു. കീഴാള സമുദായങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളെ ലൈംഗീക കോളനികളായി നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും കീഴാള ആണുങ്ങളെ മനുഷ്യപ്പറ്റില്ലാത്തവരാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്ത സിനിമക്കാഴ്ചകള്‍ കൂടുതലായി രൂപപ്പെട്ടത് പത്മരാജന്റെയും ഭരതന്റെയും ആദ്യകാല തിരക്കഥകളില്‍ നിന്നുമാണ്. അവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീപുരുഷന്മാരുടെ പ്രണയത്തിനും ലൈംഗികതയ്ക്കും അപരത്വം കല്പിക്കുകയും സവര്‍ണ്ണരുടേതിന് അലൗകീകഭാവം നല്‍കുകയും ചെയ്തത് മൂലമാണ് ഈ സംവിധായകരുടെ സിനിമകള്‍ക്ക് ഇപ്പോഴും വല്ലാത്ത റൊമാന്റിക് പരിവേഷം നിലനില്ക്കുന്നത്.
ഇക്കാലത്ത് എന്റെ കാഴ്ചബോധത്തില്‍ വലിയ ആഘാതം സൃഷ്്ടിച്ച സിനിമയാണ് ‘ആര്യന്‍’. ഈ സിനിമയിലെ ദരിദ്രനായ സവര്‍ണ്ണനായകന്‍ കീഴാളരായ പ്രതിയോഗികളെ വംശീയമായി അധിക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ട് കടന്നാക്രമിക്കുമ്പോള്‍ തിയറ്ററില്‍ കയ്യടികള്‍ ഉയര്‍ത്തിരുന്നു. ഈ കാഴ്ചക്കാരില്‍ മുക്കാല്‍ പങ്കും പേരും തൊഴിലാളികളും അവര്‍ണ്ണരും തന്നെയായിട്ടും എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇപ്രകാരം സംഭവിക്കുന്നതെന്ന ചിന്ത എന്നെ വല്ലാതെ വീര്‍പ്പുമുട്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. തുടര്‍ന്ന് ‘ധ്രുവം’, ‘ആറാംതമ്പുരാന്‍’, ‘മണിച്ചിത്രത്താഴ്’ പോലുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് കിട്ടിയ ജനപ്രീതിയും, ഇവയ്ക്ക് ഇടതുപക്ഷ പൊതുബോധം നല്‍കുന്ന നിശബ്ദപിന്തുണയും ശ്രദ്ധിച്ചതോടെ സാംസ്‌കാരിക വിമര്‍ശനം തന്നെ മാറ്റത്തിന്് വിധേയമാകേണ്ടതുണ്ടെന്ന് എനിക്ക് തോന്നി. ഇവിടെ ഊന്നിപ്പറയാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന മറ്റൊരു കാര്യമുണ്ട്. ആധുനികതയുടെ അന്തരാളഘട്ടത്തിലുണ്ടായ ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും സിനിമകളോ, അവക്കൊപ്പം സമാന്തരമായി രൂപപ്പെട്ട സോഫ്റ്റ് പോണ്‍ പടങ്ങളോ അല്ല മറിച്ച്, ”പുരോഗമന”സിനിമകളാണ് കൂടുതല്‍ വിമര്‍ശനപരമായ പുന:പരിശോധന അര്‍ഹിക്കുന്നതായി എനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുള്ളത്.
1990-കളില്‍ വീഡിയോ കാസറ്റുകള്‍ വ്യാപകമായപ്പോള്‍ ‘നീലക്കുയില്‍’ ‘നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി’, ‘അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍’, ‘വെളുത്ത കത്രീന’ ‘അശ്വമേധം’, ‘നിഴലാട്ടം’ മുതലായ സിനിമകള്‍ ഞാന്‍ കാണുകയുണ്ടായി. കേരളീയ പുരോഗമന മനസിന്റെ നിത്യഹരിത സ്മാരകങ്ങളായി വര്‍ണ്ണിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം പടങ്ങളിലൂടെയാണ് കേരളത്തിലെ ദലിത്-പിന്നാക്ക ജനതകളുടെ സാമുദായികമായ പുറന്തള്ളലും, കീഴാളസ്ത്രീകളുടെമേലുള്ള ഹിംസാത്മകതയും അരക്കിട്ടുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇവയുടെ അരങ്ങിലും അണിയറയിലും ഉണ്ടായിരുന്നവര്‍ പേരില്‍ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ പ്രചരിപ്പിച്ചത് ശാസ്ത്രീയ വംശീയ വാദമായിരുന്നു. ‘നീലക്കുയിലി’ലെ നീലിയുടെ മരണ വിധിയെപ്പറ്റിയും ‘നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി’യിലെ കീഴാള സാമൂഹ്യവിപ്ലവത്തിന്റെ തകിടംമറിക്കലിനെപ്പറ്റിയും രൂക്ഷമായ പ്രതികരണങ്ങള്‍ തൊണ്ണൂറുകളിലെ ദലിത് വേദികളില്‍ ഉയരാറുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍, പുരോഗമന സിനിമകളിലെ ജാതിമേധാവിത്വം തുറന്ന പരിശോധനയ്ക്ക് വിധേയമായത് കേരളത്തില്‍ ഒരു ദലിത് സാംസ്‌കാരിക വിമര്‍ശന പക്ഷം വികസിച്ചതിനൊപ്പം ജെനി, റൊവീന പോലുള്ള കീഴാള ഫെമിനിസ്റ്റ് വിമര്‍ശകരും രംഗത്തു വന്നപ്പോഴാണ്.
അക്കാലത്ത്, വെറും വാര്‍പ്പുമാതൃകയല്ലാതെയുള്ള കീഴാളചിത്രീകരണങ്ങള്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ ഉണ്ടോ എന്ന തിരച്ചില്‍ എന്നെ എത്തിച്ചത് തീര്‍ച്ചയായും, ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകളിലല്ല. പൊതുബോധത്തിനുവേണ്ടി അപരരെ ബലിയര്‍പ്പിക്കുന്ന കെണിനിലങ്ങളാണ് ശ്രീനിവാസന്റെ പല സിനിമയും. സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരനെപ്പോലുള്ള സിനിമാ നിരൂപകരും, മുഖ്യധാര ഇടതുപക്ഷമാധ്യമങ്ങളും മുന്‍കാലത്ത് കീഴാളവല്ക്കരിച്ച ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകളിലെ ഇരട്ടത്താപ്പിനെ ആദ്യമായി പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിച്ചത് ജെനിറൊവീനയുടെ പഠനങ്ങളും, സൂചകം പോലുള്ള ദലിത് പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുമാണ്.
എന്റെ നോട്ടത്തില്‍, അരികുജീവിതങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതില്‍ കുറച്ചെങ്കിലും നൈതീകമായ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളത് ലോഹിതദാസാണ്. മുഖ്യധാര സിനിമയില്‍ വലിയ മാറ്റത്തിന് കാരണക്കാരനായ അദ്ദേഹം ദലിതനായിരുന്നു എന്ന വസ്തുത ലോഹിതദാസിന്റെ മരണത്തിനുശേഷം ആരെങ്കിലും പറയുന്നുണ്ടോ എന്നു ഞാന്‍ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാമുദായികതയ്ക്ക് മറയിടാന്‍ മുഖ്യധാര സിനിമവ്യവഹാരം കാണിക്കുന്ന വാചാലമായ ”നിശബ്ദത”, പി.കെ.റോസിക്ക് മേല്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി തുടര്‍ന്നുപോരുന്ന മൗനംപോലെതന്നെ അര്‍ത്ഥവത്താണ്. മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രസന്ധികളില്‍ ദലിത് പൊതുവ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ അടയാളപ്പെടാതെ പോവുന്നത് ഇത്തരം ”രഹസ്യ” ങ്ങളിലൂടെയാണ്.
പ്രാന്തവല്‍കൃതരായ ജനവിഭാഗങ്ങളെ, ആധുനിക സവര്‍ണ്ണ പുരുഷന്മാരുടെ ആത്മാംശത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കിമാറ്റുകയെന്നതാണ് മുഖ്യധാര സിനിമ പൊതുവേ പുലര്‍ത്തുന്ന തന്ത്രം. ഇതില്‍നിന്നും, വ്യത്യസ്തമായി അവരെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ സമകാലീന വ്യക്തിത്വങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ലോഹിതദാസ് ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികരംഗത്ത് ഏറ്റവും നിശബ്ദീകരിക്കപ്പെട്ടതും, കുറ്റാരോപിതവുമായ കീഴാള ആണത്തത്തെ സംഘര്‍ഷാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ചു എന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെ ചരിത്രപരമായ പ്രസക്തി. മഞ്ജുവാര്യര്‍, സംയുക്താവര്‍മ്മ, മീരാജാസ്മിന്‍ മുതലായ പ്രധാനപ്പെട്ട താരങ്ങളെ സിനിമയിലെത്തിച്ചത് ലോഹിതദാസാണ്. ഇതേസമയം, അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു ദലിത് സ്ത്രീയുടെ മുഖംപോലും താരസ്ഥാനത്തേക്ക് കൊണ്ടുവരാന്‍ പറ്റിയില്ലെന്ന വസ്തുത മലയാളസിനിമ അടിച്ചേല്പിച്ച കീഴാള നിശബ്ദതയുടെ ഇരയും നടത്തിപ്പുകാരനും കൂടിയായിരുന്നു അദ്ദേഹമെന്നതിന്റെ തെളിവാണ്. മാത്രമല്ല, സൗന്ദര്യാനുഭവമെന്നത് രാഷ്ട്രീയത്തിനും, ജാതി-വര്‍ണ്ണ-വര്‍ഗ്ഗപരിമിതികള്‍ക്കും പുറമേയുള്ളതുമാണെന്ന ലളിതമായ യുക്തിബോധവും, അതികാല്പനികതയും ലോഹിതദാസ് ഉന്നയിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കീഴാളസംഘര്‍ഷങ്ങളെ മുഖ്യധാരയില്‍തന്നെ തളം കെട്ടുന്നതായി മാറ്റി.
രണ്ടായിരാമാണ്ടിനുശേഷം കാഴ്ചയുടെ പുതുഘട്ടം (്isual age) കേരളത്തിലും രൂപപ്പെട്ടതായി കരുതാം. സിനിമയെന്നത് വിനോദ വ്യവസായമായി മാറുകയും, കലയും ആത്മാവിഷ്‌കാരവുമെല്ലാംവെറും വ്യാജബോധ്യങ്ങളാവുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നതാണ് ഈ ഘട്ടത്തിന്റെ സവിശേഷത. ഈ പരിവര്‍ത്തനദിശയുടെ തുടക്കത്തില്‍ കലാഭവന്‍ മണിയെപ്പോലുള്ളവരെ കുറച്ചൊക്കെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മുഖ്യധാര സന്നദ്ധത കാണിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ വിനോദ വ്യവസായം; കോര്‍പ്പറേറ്റ/് ഹൂണ്ടിക മൂലധനത്തിനും താരാധിപത്യത്തിനും കുടുംബ-പാരമ്പര്യ-ജാതി വഴക്കങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമായതിലൂടെ കീഴാളരുടെ ദൃശ്യതപോലും മലയാളസിനിമയില്‍ കുറഞ്ഞു. ഒപ്പം; കാഴ്ചയുടെ വൈവിധ്യത്തെയോ കാഴ്ചക്കാരുടെ ചിന്താശേഷിയെപ്പറ്റിയോ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നതിന് പ്രമുഖ ചാനലുകള്‍ അടക്കമുള്ള മാധ്യമങ്ങള്‍ വിലക്കേര്‍പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു.
കേരളത്തില്‍ നടന്ന കീഴാള സാമൂഹിക വിപ്ലവത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളെ തിരോഭവിപ്പിച്ച് ‘ഉദാരമാനവികതയെ’ പകരംവെക്കാന്‍ ‘നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി’ പോലുള്ള പുരോഗമന സിനിമകള്‍ക്ക് തുണയായത് സവര്‍ണ്ണമായ താര സ്ഥാനങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മാണമായിരുന്നു. സമാനമായ വിധത്തില്‍, ഇപ്പോഴും സമകാലീന ദലിത്-ന്യൂനപക്ഷ-സ്ത്രീ ഉണര്‍വ്വുകളെ അട്ടിമറിക്കാന്‍ പുതു സിനിമകള്‍ക്ക് തുണയാവുന്നത് അതേ തരത്തിലുള്ള താരസ്ഥാനങ്ങളാണെന്നതും യാദൃശ്ചികമല്ല. ഇപ്രകാരം കീഴാള അദൃശ്യതയിലും അരികുജീവിതങ്ങളുടെ അട്ടിമറിയിലും അഭിരമിക്കുന്ന പൊതുധാര മലയാളസിനിമ, മുപ്പതുകളിലെ ഹോളിവുഡിനെ പുനരാവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നതെന്ന് പറയാം.
ദി ക്രിട്ടിക് യു ട്യൂബ് ചാനല്‍ സബ്‌സ്‌ക്രൈബ് ചെയ്യുക
അമേരിക്കന്‍ സാഹിത്യത്തിലെ, ആഫ്രോ-അമേരിക്കന്‍ സ്ത്രീകളുടെ അസാന്നിധ്യത്തെ സൂചിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ആലിസ് വാക്കര്‍, ഒരു പ്രത്യേക നിര്‍ദ്ദേശം മുന്നോട്ടുവെക്കുകയുണ്ടായി. അമേരിക്കന്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ മുകള്‍പ്പരപ്പിലേക്ക് മാത്രം നോക്കുകയാണെങ്കില്‍ കറുത്തവരായ സ്ത്രീകളെ കണ്ടെന്നുവരില്ല, എന്നാല്‍ കീഴ്പ്പരപ്പിലേക്ക് കണ്ണോടിച്ചാല്‍ മനോഹരമായി കഥ പറയുന്നവരും, പാട്ടുപാടുന്നവരും, നൃത്തം ചെയ്യുന്നവരും, കുട്ടികളെ പഠിപ്പിക്കുന്നവരുമായ ആയിരക്കണക്കിന്, കറുത്ത സ്ത്രീകളെ കാണാം. ഇവരെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വിധത്തില്‍ സാഹിത്യത്തെപറ്റിയുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ മാറ്റിമറിക്കാനാണ് ആലീസ് വാക്കര്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത്.
മലയാളസിനിമയിലെ താരസ്ഥാനങ്ങള്‍ പോലുള്ള മുകള്‍പ്പരപ്പില്‍ ദലിതര്‍ അടക്കമുള്ള അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവര്‍ അദൃശ്യരോ അസന്നിഹിതരോ ആയിരിക്കാം. എന്നാല്‍ സിനിമ എന്ന വ്യവഹാരത്തിലുടനീളം സംവിധായകരും, സഹസംവിധായകരും, സംഗീതജ്ഞരും, തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും, സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുമായി ആയിരക്കണക്കിന് കീഴാളര്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവരെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന വിധത്തില്‍ മലയാളസിനിമയെ മാറ്റുമ്പോഴായിരിക്കും കാഴ്ചയുടെ റിയലിസം ഇളകി മാറുക.
(ഡി സി ബുക്‌സ് പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന ‘അപര ചിന്തനം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിന്ന് – ഈ ലേഖനമെഴുതിയത് 2013ല്‍).
സുഹൃത്തെ,
അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നവരുടെ കൂടെ നില്‍ക്കുക എന്ന രാഷ്ട്രീയ നിലപാടില്‍ നിന്ന് ആരംഭിച്ച thecritic.in പന്ത്രണ്ടാം വര്‍ഷത്തേക്ക് കടക്കുകയാണ്. സ്വാഭാവികമായും ഈ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിന് വായനക്കാരുടേയും സമാനമനസ്‌കരുടേയും സഹകരണം അനിവാര്യമാണ്. പലപ്പോഴും അതു ലഭിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ 2024 - 25 സാമ്പത്തിക വര്‍ഷത്തേക്ക് സംഭാവന എന്ന നിലയില്‍ കഴിയുന്ന തുക അയച്ചുതന്ന് സഹകരിക്കണമെന്ന് അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്നു.
The Critic, A/C No - 020802000001158,
Indian Overseas Bank,
Thrissur - 680001, IFSC - IOBA0000208
google pay - 9447307829
സ്നേഹത്തോടെ ഐ ഗോപിനാഥ്, എഡിറ്റര്‍, thecritic.in
