‘Friends’ എന്ന അമേരിക്കന്‍ ടെലിവിഷന്‍ സീരീസിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വായന

‘പുതിയ കാലം പിറന്നിട്ടില്ല. പഴയത് മരിച്ചിട്ടുമില്ല. ഇത് രാക്ഷസന്മാരുടെ കാലമാണ്’

-അന്റോണിയൊ ഗ്രാംഷി

2022 ന്റെ അവസാന മാസങ്ങളില്‍ ആരംഭിച്ച എയര്‍ടെല്‍ ഫൈ ജി കണക്ഷന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ പരസ്യചിത്രങ്ങളിലൊന്നില്‍ ഫ്‌ലാറ്റ് മേറ്റ്‌സായ രണ്ട് യുവ ആണ്‍ സുഹൃത്തുക്കള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. സൃഹൃത്തുക്കള്‍ ചിലപ്പോള്‍ കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ക്ക് സമാനമായിത്തീരുമെന്നും അതിനാല്‍ രണ്ട് കണക്ഷനുകള്‍ക്കുമായി ഒരു മൊബൈല്‍ പ്ലാന്‍ ഓഫര്‍ ചെയ്യുകയാണ് തങ്ങള്‍ എന്നുമാണ് എയര്‍ടെല്‍ ഇതിലൂടെ പറയുന്നത്. കുടുംബ ബന്ധങ്ങളുടെ സാമ്പ്രദായിക സ്വഭാവം ആഗോള തലത്തില്‍ തന്നെ മുഖമുദ്രയായ ഒരു രാജ്യമാണ് ഇന്ത്യ. ഒരു അന്താരാഷ്ട്ര ചാനലില്‍ അനേകം വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തു വന്ന അഭിമുഖത്തില്‍, ‘നിങ്ങള്‍ ഇന്ത്യക്കാര്‍ മുതിര്‍ന്ന ശേഷവും അച്ഛനമ്മമാര്‍ക്കൊപ്പമാണ് താമസിക്കുക എന്ന കേട്ടുകേള്‍വി ശരിയാണൊ’ എന്ന അവതാരകയുടെ ചോദ്യത്തിന് ‘അതെ, അതുപോലെത്തന്നെ മാതാപിതാക്കള്‍ക്കൊപ്പം അത്താഴം കഴിക്കുന്നതിന് ഞങ്ങള്‍ക്ക് പ്രത്യേകം അപ്പോയ്‌മെന്റുകളുടെ ആവശ്യവുമില്ല’ എന്ന ബോളിവുഡ് താരം ഐശ്വര്യ റായ് ബച്ചന്റെ ഉത്തരം സോഷ്യല്‍ മീഡിയ റീലുകളായി പുനരവതരിച്ചതും ഭൂരിപക്ഷത്താല്‍ ഏറ്റെടുക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ ഒരു വര്‍ത്തമാന കാലമാണ് നമുക്കുള്ളതും. ഇന്ത്യന്‍ നഗരങ്ങളിലും കേരളം പോലെയുള്ള സംസ്ഥാനങ്ങളുടെ പ്രത്യേക സാഹചര്യത്തിലും കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തിന് സാരമായ ഉലച്ചിലുകള്‍ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നതും അത് തുടരുന്നുണ്ടെന്നതും ഒരു വസ്തുതയായിരിക്കെയും അതിനെതിരെയുള്ള പ്രതിരോധങ്ങള്‍ ശക്തമാണെന്ന് അംഗീകരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ടൊവിനൊ തോമസ് നായകനായ ‘ഡിയര്‍ ഫ്രണ്ട്‌സ്’ എന്ന സിനിമ ഇത്തരമൊരു ചെറുത്തുനില്‍പിന്റെ ഭാഗമായി കരുതാവുന്ന ഒന്നാണ്. സമൂഹത്തിന്റെ സാമാന്യമായ അബോധത്തില്‍ ഇപ്പോഴും സ്വാധീന ശക്തി നിലനിര്‍ത്തുന്ന ഗ്രാമം – നഗരം എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ ഉപയുക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് മെേ്രടാ സൗഹൃദങ്ങളുടെ അനാരോഗ്യപരമായ അപ്രവചനീയതകളെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ഈ ചിത്രം ചെയ്യുന്നത്. കേരളത്തിലെ യുവാക്കളാല്‍ ഏറ്റവുമധികം വായിക്കപ്പെടുന്ന എഴുത്തുകാരില്‍ ഒരാളായ ജി.ആര്‍ ഇന്ദുഗോപന്റെ ‘ചെന്നായ’ എന്ന സമാഹാരത്തിലെ അതേ പേരിലുള്ള കഥ മറ്റൊരു ഉദാഹരണമായി എടുത്തു കാണിക്കാവുന്നതാണ്. സൈബര്‍ ഇടങ്ങളിലൂടെ ഉരുവമെടുക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളെ കുറ്റമറ്റ സംശയത്തോടെയും ഭീതിക്കായുള്ള ആവശ്യപ്പെടലോടെയും ആഖ്യാനം നടത്തുന്നതാണ് ഈ കഥ. ഇത്തരത്തില്‍ കലുഷിതമായ ഒരു സാഹചര്യത്തിലാണ്, മിക്കവാറും ടെലിവിഷന്‍ പരസ്യങ്ങളെല്ലാം തന്നെ ഇപ്പോഴും തങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കങ്ങളില്‍ കുടുംബത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത മൂല്യങ്ങളെ മുറുകെപ്പിടിക്കെത്തന്നെയും എയര്‍ടെല്‍ പ്രാദേശിക ഭാഷകളിലടക്കം സൗഹൃദത്തെ കേന്ദ്രസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ഒരു ‘പരസ്യത്തിന്’ മുതിരുന്നത്. ഒരു വിഭാഗം യുവതയില്‍ ശക്തമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും – സാഹചര്യങ്ങളുടെ പരിമിതികളാല്‍ – സാമാന്യമല്ലാതിരിക്കെത്തന്നെയും സമ്മിശ്രമായ കാരണങ്ങളാല്‍ സാംസ്‌കാരിക ആധിപത്യം അവകാശപ്പെടാവുന്നതുമായ നവീന ജീവിതബോധത്തെ ഇത്തരമൊരു മാറ്റത്തിന് േ്രപരകമാകുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങളിലൊന്നായി മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്.

ലോകത്തില്‍ ഇതുവരെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളെയും ടെലി സീരീസുകളെയും മൊത്തമായെടുത്താല്‍ തന്നെയും അവയിലെ ഏറ്റവും പ്രചാരം നേടിയവയുടെ മുന്‍നിരയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ് 1994 ല്‍ സ്ട്രീമിംഗ് ആരംഭിച്ച് 2004 ല്‍ അവസാനിച്ച അമേരിക്കന്‍ ടി.വി സീരിസായ ‘Friends’. സ്ട്രീമിംഗ് അവസാനിച്ച് രണ്ട് പതിറ്റാണ്ടോളം പിന്നിട്ടിട്ടും ആഗോള കൗമാരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഇത്രയും പുതുമയും അംഗീകാരവും നിലനിര്‍ത്തുന്ന മറ്റൊരു ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരയും നിലവിലില്ല എന്നുതന്നെ പറയാം. തങ്ങളുടെ ഇരുപതുകളില്‍ എത്തിനില്‍ക്കുന്ന ആറ് സുഹൃത്തുക്കളുടെ (മോണിക, റേച്ചല്‍, ഫീബി, ജോയ്, റോസ്സ്, ചാന്‍ഡ്‌ലെര്‍) ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ നഗരജീവിതമാണ് ഈ പരമ്പരയുടെ പരിസരമാകുന്നത്. സങ്കീര്‍ണതകള്‍ അനുദിനം വര്‍ദ്ധിക്കുന്നതും പുതുക്കപ്പെടലുകള്‍ കൂടുതല്‍ വേഗത ആവശ്യപ്പെടുന്നതുമായ ഒരു സാമൂഹിക സാഹചര്യത്തില്‍ ആനന്ദത്തിന്റേതു മാത്രമായ ഒരു കല്‍പിത ഭൂമിക്കായുള്ള യുവ ദാഹത്തെ ശമിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കല്‍പിത ഭൂമികയാണ് ഇതിന്റെ പശ്ചാത്തലം. കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തില്‍ നിന്നുള്ള പൊക്കിള്‍ക്കൊടി അറുത്തുകളയുന്നതിന്റെ പ്രകടമായ അവതരണത്തോടെയാണ് ഈ സീരീസിന്റെ ആദ്യ എപ്പിസോഡ് തന്നെ തുടങ്ങുന്നത്. തനിക്ക് ഒട്ടും താല്‍പര്യമില്ലാത്ത ഒരു വിവാഹത്തില്‍ നിന്ന് ഉടുത്തിരുന്ന വിവാഹ വസ്ത്രത്തില്‍ തന്നെ ഇറങ്ങിപ്പോരുന്ന റേച്ചല്‍ സുഹൃത്തായ മോണികയുടെ അടുത്തെത്തുന്നതോടെയാണ് ഇത്തരമൊന്നിന്റെ ആരംഭം. തുടര്‍ന്ന്, വീടുവിട്ട് ഇറങ്ങിയതിനു ശേഷവും റേച്ചല്‍ തന്റെ പിതാവ് പണമടക്കുന്ന െ്രകഡിറ്റ് കാര്‍ഡ് ഉപയോഗിക്കുന്നത് ഒഴിവാക്കണം എന്ന് ആവശ്യം മോണികയടങ്ങുന്ന സുഹൃത്തുക്കളില്‍ നിന്നും ഉയരുന്നു. സമൂഹത്തിലെ ഏറ്റവും ചെറിയ സാമ്പത്തിക യൂണിറ്റും സ്വകാര്യ സ്വത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ സാമൂഹിക ക്രമത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ നെടും തൂണുമായ കുടുംബ വ്യവസ്ഥയുമായി റേച്ചലിനെ ആ നിമിഷവും ചേര്‍ത്തു നിര്‍ത്തിയിരുന്ന സാമ്പത്തിക ആശ്രിതത്വത്തിന്റെ പ്രതീകമായി കാണാവുന്ന ഒന്നാണ് ആ െ്രകഡിറ്റ് കാര്‍ഡ്. അതുപോലെ ആദ്യ എപ്പിസോഡുകളിലൊന്നില്‍ തന്നെ റോസ്സ് വിവാഹ മോചിതനാണ് എന്ന വസ്തുതയും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതായി കാണാം. തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ട് റേച്ചലിന്റെ മാതാപിതാക്കള്‍ വിവാഹ മോചനത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്നതായും ചാന്‍ഡ്‌ലറുടെ മാതാപിതാക്കള്‍ അയാളുടെ ബാല്യകാലത്തില്‍ തന്നെ വേര്‍പിരിഞ്ഞതായും ഫീബിയുടെ അമ്മ വളരെ പണ്ടുതന്നെ ആത്മഹത്യ ചെയ്തതായുമുള്ള വിവരങ്ങളും പുറത്തുവരുന്നു. അവശേഷിക്കുന്നവരില്‍ ജോയിയുടെ പിതാവാകട്ടെ വിവാഹേതര ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നയാളും സഹോദരങ്ങളായ മോണികയുടെ റോസ്സിന്റെയും മാതാപിതാക്കള്‍ റോസ്സിനെ മാത്രം ഗൗരവത്തോടെ പരിഗണനയിലെടുക്കുന്നവരുമാണ്.

ഈ സീരീസ് ആദിമധ്യാന്തം പിന്‍തുടരുന്ന സര്‍വ്വതോന്മുഖമായ ഹാസ്യവല്‍കരണം തന്നെയാണ് കുടുംബ ബന്ധങ്ങളുടെ അസ്വഭാവികമായ ശിഥിലീകരണത്തെ വരച്ചു കാണിക്കുന്നതിനായും ഇവിടെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇതില്‍ തന്നെ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്ന ഫീബിയുടെ മാതാവ് നിരവധി അവസരങ്ങളിലാണ് വിരസതയേതുമില്ലാത്ത വിധം ഹാസ്യ ഹേതുവായി സ്ഥാനംപിടിക്കുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ബാല്യകാലത്തില്‍ തന്നെ സംഭവിച്ച മാതാവിന്റെ മരണം എന്നത് പെണ്‍മക്കളിലൂടെ തലമുറ ഗമനം നടത്തിപ്പോരുന്ന പരമ്പരാഗത മൂല്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള നേരത്തെ തന്നെ സംഭവിച്ച അറുതി എന്ന പരിഗണന അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. സുഹൃത്തുക്കളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഏറ്റവും ദൃഢതയുള്ള സ്വഭാവ സവിശേഷതകള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന വ്യക്തിയായി ഫീബി മാറുന്നതിന്റെ കാരണത്തിനും ഈ വിശകലനം ഉത്തരമാകുന്നു. റോസ്സിന്റെ പുനര്‍വിവാഹം നടക്കുന്ന ഒരു കഥാസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ തനിക്ക് വിവാഹത്തിന് പോകാന്‍ കഴിയില്ലെന്നും തങ്ങളുടെ പൂര്‍വ്വകാല പ്രണയ പശ്ചാത്തലത്തലം അതിന് അനുകൂലമല്ലെന്നും പറയുന്ന റേച്ചലിനോട്, താന്‍ തെരുവില്‍ താമസിച്ചിരുന്ന കാലത്ത് കൂടെ സമയം ചിലവഴിച്ചാല്‍ ഭക്ഷണം വാങ്ങി നല്‍കാമെന്ന് പറഞ്ഞ ഒരാളെയാണ് താന്‍ ഇതുകേട്ടപ്പോള്‍ ഓര്‍ത്തതെന്ന് പറയുന്നുണ്ട് ഫീബി. ഇവ എങ്ങനെ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന മോണികയുടെ ചോദ്യത്തിന് അവള്‍ പറയുന്ന മറുപടിയാകട്ടെ ‘അതെല്ലാമാണ് യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍. റേച്ചലിന്റേത് വെറും ഹൈസ്‌കൂള്‍ നിലവാരമുള്ള ചവറുകളാണ്’ എന്നും. ഇതു കേട്ട് റേച്ചല്‍ കരയാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍ ‘Here comes the water works’ എന്ന് അഭിപ്രായപ്പെടുന്ന അതേ നിലപാടും മനോഭാവവും തന്നെയാണ് ഫീബി ഏറിയൊ കുറഞ്ഞൊ അവസാനം വരെ നിലനിര്‍ത്തുന്നത്. ഫീബിയുടെ കുടുംബ ശൈഥില്യത്തിന്റെ തീവ്രതയോട് ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ് ചാന്‍ഡ്‌ലറിന്റേതിന്റെ അപൂര്‍വ്വമായ സ്വഭാവം. നേരത്തെ തന്നെ സൂചനകള്‍ ഉണ്ടെങ്കില്‍ തന്നെയും സീരീസിന്റെ അവസാന സീസണുകളിലൊന്നില്‍ നടക്കുന്ന മോണികയുടെയും ചാന്‍ഡ്‌ലറിന്റെയും വിവാഹമാണ് ഇതിന്റെ പൂര്‍ണരൂപത്തെ േ്രപക്ഷകനു മുന്‍പില്‍ എത്തിക്കുന്നത്. ഒരു നൈറ്റ് ക്ലബ്ബിന്റെ ഭാഗമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന, ട്രാന്‍സ് വുമണായി രൂപാന്തരപ്പെട്ട വ്യക്തിയായാണ് അയാളുടെ കഥാപാത്രനിര്‍മിതി. സമാനമായ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന അപൂര്‍വ്വം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളില്‍ ചിലതായ സൂപ്പര്‍ ഡിലെക്‌സ്, പരിയേറും പെരുമാള്‍, ഇതേ പ്രമേയത്തെ തന്റെ സിനിമാ ലോകത്തിന്റെ കേന്ദ്ര സ്ഥാനമാക്കിയ ബംഗാളി സംവിധായകനും അഭിനേതാവുമായ ഋതുപര്‍ണ ഘോഷിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ എന്നിവ അന്യവല്‍കരണത്തിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും ഇരുട്ടിനെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്നവയാണ് എന്ന് നമുക്കറിയാം. എന്നാല്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള യാതൊരുവിധ വൈകാരികതകളും ഇല്ലാതെയും അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ തന്നെ അപ്രസക്തമാക്കും വിധവുമാണ് ‘Friends’ ലെ ആദര്‍ശാത്മകമായ വ്യവഹാര തലം ഇത്തരമൊന്നിനെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. ആയതിനാല്‍ തന്നെ സര്‍വ്വവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതെന്ന് പറയാവുന്ന സമസ്ത ഹാസ്യത്തിന്റെ തമോഗര്‍ത്ത കാന്തികതയിലേക്ക് ആ കൂടിക്കാഴ്ചയും വലിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്നു.

‘ദൈവം മരിച്ചു’ എന്ന പ്രശസ്താവന ലോകപ്രശസ്ത തത്ത്വചിന്തകനായ ഫെഡ്രിക് നീഷേയുടേതാണ്. ആയിരക്കണക്കിന് വര്‍ഷങ്ങളോളം ലോക സദാചാരത്തിന്റെയും മൂല്യ വ്യവസ്ഥയുടെയും അടിത്തറയായി വര്‍ത്തിച്ച ഒന്നാണ് ദൈവ സങ്കല്‍പം. അവയെ ലംഘിക്കുന്നവരെ മരണാനന്തര ശിക്ഷകള്‍ കാത്തിരിക്കുന്നുണ്ടെന്നും പാലിക്കുന്നവര്‍ക്കായി പ്രതിഫലങ്ങള്‍ തയ്യാറാക്കപ്പെടുമെന്നുമുള്ള തീവ്രമായ വിശ്വാസത്തെക്കൂടി മുന്നോട്ടു വച്ചുകൊണ്ട് മതം അതിന്റെ അധികാര മേഖലയെ വിസ്തൃതമാക്കുകയും ചെയ്തു. ഇവയുടെ തിരോധാനമൊ തകര്‍ച്ചയൊ വിദൂരമല്ല എന്നു മനസ്സിലാക്കിയ നീഷെ അത്തരമൊന്നിന്റെ ആദ്യ പരിണിതി ആശങ്കയും ഭീതിയും ആകുമെന്നാണ് പറഞ്ഞുവച്ചത്. ‘ദൈവത്തിന്റെ മരണം’ എന്ന പ്രയോഗത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച ഈ ആശയത്തെ വലിയ അപകടമായും അതേസമയം തന്നെ മികച്ച അവസരവുമായാണ് നീഷെ മനസ്സിലാക്കിയത്. ഭൗതിക ജീവിതത്തെ പരലോകത്തിലേക്കുള്ള തയ്യാറെടുപ്പായി ചുരുക്കിയ മതം, ജീവിതത്തിന്റെ മൂല്യത്തെത്തന്നെ ചോര്‍ത്തിക്കളഞ്ഞു എന്ന വീക്ഷണമാണ് അദ്ദേഹത്തിന് ഉണ്ടായിരുന്നത്. അതിനാല്‍ പുത്തന്‍ മൂല്യബോധങ്ങളെ നിര്‍മിച്ചുകൊണ്ട് ലോകത്തിന്റെ കെട്ടുപോയ ചൈതന്യത്തെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ഒരു സന്ദര്‍ഭമാണ് ഇതെന്ന് നീഷെ വാദിച്ചു. മതത്തോടൊപ്പമൊ ഒരുപക്ഷെ അതിനേക്കാള്‍ ഏറെയൊ കരുത്തുറ്റ ഘടനയോടെ നിലനിന്നിരുന്ന സാമൂഹിക സ്ഥാപനങ്ങളിലൊന്നാണ് കുടുംബം. മതത്തിന്റെ സ്വാധീനശേഷിയില്‍ നിന്ന് വലിയൊരു പരിധിവരെ സമൂഹം വിമോചിതമായതിനു ശേഷവും കുടുംബം അതിന്റെ തകര്‍ച്ചക്കെതിരെയുള്ള ഈശ്വരന്റെ പിതൃത്വവും മനുഷ്യന്റെ സാഹോദര്യവും ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നവയാണ് ലോകത്തിലെ മിക്ക മതങ്ങളുമെങ്കിലും സാഹോദര്യം എന്നത് ആശയ തലത്തില്‍ മാത്രം നിലനിര്‍ത്തുന്നഥാണെന്നും പ്രയോഗത്തില്‍ നിന്ന് അതിനെ അകറ്റുന്നത് ‘പിതാവ്’ എന്ന പ്രതീകം തന്നെയാണ് എന്നും വില്‍ഹം റീഹീന്റെ ‘ഫാസിസത്തിന്റെ ആള്‍ക്കൂട്ട മനഃശാസ്ത്രം’ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ മലയാള പരിഭാഷക്ക് എഴുതിയ ആമുഖത്തില്‍ ഡോ. എം. എന്‍ വിജയന്‍ പ്രസ്താവിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വാഭാവികമായും തുല്യരല്ലാത്തതിനാല്‍ മക്കള്‍ പിതാവിന്റെ പ്രീതിക്കായി മത്സരിക്കുന്നുവെന്നും അത് സാഹോദര്യത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ ഇല്ലായ്മചെയ്യുന്നെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. അതിനാല്‍ തന്നെ ദൈവം, പിതാവ്, ഭരണാധികാരി / ഭരണകൂടം എന്നിവയെല്ലാം മനുഷ്യ മനസ്സിന്റെ ഒരുപോലെ വേട്ടയാടുന്ന പരസ്പര പൂരകങ്ങളായ പിതൃബിംബങ്ങളാണ് എന്നും. ഇത്തരത്തില്‍ പരസ്പരം പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അധികാരത്തില്‍ നിന്നും അതിന്റെ സ്വാഭാവികതകളിലൊന്നായ തുടര്‍ച്ചയില്‍ നിന്നും ഇടഞ്ഞിറങ്ങുന്ന, നവീനമായ ഒരു മൂല്യ വ്യവസ്ഥക്കായുള്ള അശാന്തമെന്നൊ ശാന്തമെന്നൊ പറഞ്ഞുകൂടാത്ത സര്‍ഗാന്വേഷണമാണ് ‘Friends’ നടത്തുന്നത്.

നെറ്റ്ഫ്‌ലിക്‌സ് ഒറിജിനല്‍ സീരീസായ ‘Dark’ എന്ന സയന്‍സ് ഫിക്ഷന്‍ ഡ്രാമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ ഒരാള്‍ പ്രത്യേക പ്രതിസന്ധി ഘട്ടത്തിളിലൊന്നില്‍ തന്റെ സഹോദരനോട് പറയുന്ന ഒരു ആശയം കുടുംബം എന്ന സംവിധാനത്തെ തീര്‍ത്തും നവീനമായ ഒരു കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ നോക്കിക്കാണാനുള്ള സാധ്യത മുന്നോട്ടു വക്കുന്നുണ്ട്. ‘നമ്മുടെ അച്ഛനമ്മമാരുടെ ബാല്യമൊ കൗമാരമൊ നമുക്കറിയില്ല. തീര്‍ത്തും അപരിചിതരായ ചിലര്‍ക്കൊപ്പമാണ് നാം ജീവിച്ചു വളര്‍ന്നത്’ :- എന്നതാണ് പ്രസ്തുത പരാമര്‍ശം. നമുക്ക് ഉപരിപ്ലവമായ സാമാന്യ ധാരണ പോലും അവകാശപ്പെടാനാവില്ല എന്നിരിക്കെത്തന്നെ നമ്മളെക്കുറിച്ച് മിക്കവാറും എല്ലാമറിയുന്ന മാതാപിതാക്കള്‍ എന്ന അവസ്ഥ അകന്നു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള യുക്തിഭദ്രമായ വിലയിരുത്തലുകളില്‍ വിതക്കാവുന്ന ഭീതിയുടെ അളവ് ഒട്ടും തന്നെ ചെറുതല്ല. Friends ലേക്ക് വരുമ്പോള്‍ റോസ്സിന്റെ മാതാപിതാക്കള്‍ പല സാഹചര്യങ്ങളിലായി അയാളുടെ ഭൂതകാലത്തിലെ അയാള്‍ പോലും മറന്നു തുടങ്ങിയ പല സാഹചര്യങ്ങളെയും സംഭവങ്ങളെയും ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നതായി കാണാം. ഇത് അയാളെ സാരമായി അലോസരപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളായ ആറുപേര്‍ക്കിടയില്‍ കുടുംബവുമായി നാമമാത്രമായെങ്കിലും ഗൗരവ ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നത് ഇയാള്‍ തന്നെയാണെന്നതും ശ്രദ്ധേയമായമാണ്. കൗമാരകാലത്ത് നടന്ന ഒരു പാര്‍ട്ടിക്കിടെ റോസ്സ് തങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ പറഞ്ഞുറപ്പിച്ച ഒരു കാര്യത്തിന് വിപരീതമായി പെരുമാറിയതിന്റെ വിരോധത്തില്‍ താന്‍ റോസ്സിന് ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട ഒരാളെ സമാനമായ ഒന്നിന് വിധേയമാക്കി എന്ന് ചാന്‍ഡ്‌ലര്‍ പറയുമ്പോള്‍ ‘What did you do to my mother’ എന്ന് ചോദിക്കുന്ന റോസ്സിനെയാണ് േ്രപക്ഷകര്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. അധികാരത്തെയും വിമോചനത്തെയും സംബന്ധിച്ച വിശകലനങ്ങള്‍ മിക്കവാറും തന്നെ ഗാര്‍ഹിക ബന്ധനങ്ങളുടെ അധിപനായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത് പുരുഷനെ അഥവാ പിതാവിനെ മാത്രമാണ്. എന്നാല്‍ പിതാവില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ വ്യവസ്ഥാപിത അധികാരഘടനക്കും അതിന്റെ തലമുറാനന്തര ഗമനത്തിനും ഒപ്പം അതിമാരകമായ വൈകാരിക കെട്ടുപാടുകളുടെ നെടുന്തൂണായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒന്നാണ് ‘മാതൃത്വം’. 2020 ല്‍ പുറത്തുവന്നതും സൈക്കോളജിക്കല്‍ ത്രില്ലര്‍ വിഭാഗത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നതുമായ ‘RUN’ എന്ന സിനിമയുടെ ടൈറ്റിലിനൊപ്പമുള്ള ക്യാപ്ഷന്‍ തന്നെ ‘U can’t escape a mother’s love’ എന്നാണ്. മകളുടെ ചലനശേഷിയെപ്പോലും അതിന്റെ പരമാവധിയില്‍ പരിമിതപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്, തന്റെ നിത്യജീവിതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം അവളില്‍ കണ്ടെത്തുന്ന ഒരു അമ്മയെയാണ് ഈ ചിത്രം അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. മാതാവിനോട് കുട്ടികള്‍ക്കുള്ള ആശ്രിതത്വം സംരക്ഷകരില്‍ ആസക്തിയായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്ന വിഷലിപ്തമായ ഒരു സാഹചര്യമാണ് ഇവിടെ കാണാനാവുക. അത്തരമൊന്നിനെയും സ്വാഭാവികതയും സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അടിത്തറയുമായി കാണുന്ന ഒരു സമൂഹമാണ് നമ്മുടേത്. ഒരു പടികൂടി കടന്ന്, മികച്ച അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രം, മികച്ച തിരക്കഥ എന്നീ വിഭാഗങ്ങളില്‍ 2022 ലെ ഓസ്‌കാര്‍ അവാര്‍ഡുകള്‍ക്കായി നാമനിര്‍ദേശം ചെയ്യപ്പെട്ട ‘The worst person in the world’ എന്ന നോര്‍വീജിനിയന്‍ സിനിമയിലേക്കെത്തിയാല്‍ മാതാവിന്റെ അമിതമായ പരിലാളനകളടക്കം വ്യക്തിയുടെ ഭാവികാല സാമൂഹിക ഇടപെടലുകളെ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കും എന്ന് വാദിക്കുന്ന നായികയെയാണ് നമുക്ക് കണ്ടുമുട്ടാം. ഇത്തരമൊരു സാധ്യതയെ ശാസ്ത്രീയമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന അനേകം ഗവേഷണ പഠനങ്ങള്‍ ഇന്ന് പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുമുണ്ട്. ചരിത്രപരമായ ഒരു വിശകലനത്തിലേക്കു കൂടി കടന്നാല്‍ മാതൃത്വം എന്ന വികാരം ഭൗതിക തലത്തില്‍ തന്നെ (നേരിട്ട്) എത്രമാത്രം തീവ്രതയോടെയും ഉപായ സ്വഭാവത്തോടെയും ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു എന്ന് മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. ഗീബല്‍സിന്റെ ഒരു ലഘുലേഖയില്‍ ‘യഹൂദര്‍ മനുഷ്യരല്ലെ?’ എന്ന ചോദ്യത്തിന് നല്‍കിയിരിക്കുന്ന ഉത്തരത്തെ അതിനായി വിലയിരുത്താം : ‘ആരെങ്കിലും നിങ്ങളുടെ അമ്മയുടെ മുഖത്ത് ചാട്ടവാറുകൊണ്ട് അടിച്ചാല്‍ നിങ്ങളയാള്‍ക്ക് നന്ദി പറയുമൊ? ഇപ്രകാരം ചെയ്യുന്നവന്‍ മനുഷ്യനല്ല; മൃഗമാണ്. നമ്മുടെ മാതൃരാജ്യമായ ജര്‍മനിയുടെ മുഖത്ത് എന്തെല്ലാം വൃത്തികേടുകളാണ് ഈ യഹൂദര്‍ കാട്ടിക്കൂട്ടിയത്. അവര്‍ നമ്മുടെ വംശത്തെ കളങ്കപ്പെടുത്തി. നമ്മുടെ ശക്തി ചോര്‍ത്തിക്കളഞ്ഞു. നമ്മുടെ പരമസത്യങ്ങളെ നശിപ്പിച്ചു. ഒരു യഹൂദന്‍ എന്നാല്‍ അവന്‍ തീര്‍ച്ചയായും ജീര്‍ണ്ണതയുടെ പ്രതിരൂപമായ പിശാചാണ്’. ഒരു വംശത്തെയാകെ കൂട്ടക്കുരുതി നടത്താനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പിലേക്കായി നാഗരിക ജൈവികതയുടെ അകക്കാമ്പായ മാതൃ-ശിശു ബന്ധത്തെത്തന്നെ നാസിസം ഉപയുക്തമാക്കിയതിന്റെ എഴുതപ്പെട്ട തെളിവാണിത്.

ജോനാഥന്‍ േ്രടാപ്പറും ഡേവിഡ് ഷിക്ലറും ചേര്‍ന്ന് ആവിഷ്‌കരിച്ച് 2013 ല്‍ സ്ട്രീമിംഗ് തുടങ്ങിയ ‘Banshee’ എന്ന വെബ് സീരീസില്‍ ദേഹമാകെ സ്വാസ്തിക പച്ചകുത്തിയ, നിയൊ നാസിസത്തിന്റെ അനുഭാവിയും പ്രവര്‍ത്തകനുമായിരുന്ന ഒരു പൊലീസ് കഥാപാത്രം കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. നാസി പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തില്‍ നിന്ന് പൂര്‍ണമായും വിടുതല്‍ നേടിയ ഒരാളായിരുന്നിട്ടുകൂടി അതിന്റെ പ്രകടമായമായ അടയാളങ്ങള്‍ ശരീരത്തില്‍ അവശേഷിക്കുന്നതിനാല്‍ താന്‍ എന്തല്ല എന്ന് വിശദീകരിക്കേണ്ടിവരുന്ന സാഹചര്യങ്ങള്‍ അയാള്‍ സ്വാഭാവികമായും നേരിടുന്നു. സീരീസിലെ അത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ തുടക്കകാലത്തുതന്നെ ഒരു കറുത്തവര്‍ഗക്കാരിയുടെ വിദ്വേഷപൂര്‍ണമായ സഹതാപം സഹിക്കവയ്യാതെ നടത്തുന്ന വെളിപ്പെടുത്തലുകളാണ് അയാളുടെ വേരുകളെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. തന്റെ മാതാവിനെയും സഹോദരനെയും തന്നെയും നിരന്തരം മര്‍ദ്ദിച്ചിരുന്ന ഒരു പിതാവിന്റെ കീഴിലായിരുന്നു തന്റെ ബാല്യമെന്നും നിയൊ നാസി പ്രവര്‍ത്തകനായിരുന്ന അയല്‍ക്കാരനുമായുള്ള സൗഹൃദവും ആതിലൂടെ ആരംഭിച്ച സംഘടനാ പ്രവര്‍ത്തനവുമാണ് അതിന് അറുതി വരുത്തിയതെന്നുമാണ് അയാള്‍ ഇതേക്കുറിച്ച് നടത്തുന്ന ലഘുവിവരണം. സര്‍വ്വശക്തവും അടിസ്ഥാനപരവുമായ പ്രകൃതിയുടെ അധികാരപരിധിയില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതലിനായി സംഘടിതരാവുകയാണ് മനുഷ്യര്‍ എക്കാലവും ചെയ്തുപോന്നിരുന്നത് എന്ന് പരിണാമചരിത്രം തന്നെ വ്യക്ത്യമാക്കുന്നുണ്ട്. പ്രകൃതിയുടെ ആദിമ ഭക്ഷ്യശൃംഖലയെയും ബാലാബല സൂത്രവാക്യങ്ങളെയും അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് ഹോമൊ സാപിയന്‍ എന്ന ജീവിവിഭാഗം സ്വയംഭരണം ഏറ്റെടുത്തതിനു പിന്നിലും മരണത്തെയടക്കം കാല്‍ക്കീഴിലാക്കാന്‍ നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ശ്രമങ്ങള്‍ക്കു പിന്നിലും ഒത്തുചേരലിന്റെ ബൃഹത്തായ ഒരു ഭൂതകാലം കാണാം. ഭാഷയെ ഉപയുക്തമാക്കുന്നതിലൂടെ കരുത്താര്‍ജിച്ചതും മതങ്ങളുടെ കടന്നുവരവോടെ സുഘടിത രൂപമാര്‍ജിച്ചതുമായ ഒന്നാണ് ഇത്. മതം വിഭാഗീയതയുടെ മുഖ്യ േ്രസാതസ്സുകളിലൊന്നും അധികാരത്തുടര്‍ച്ചയുടെ കാതലുമാണ് എന്നുള്ള മനസ്സിലാക്കലാണ് ഇന്നിന്റെ ശരി. എന്നിരുന്നാല്‍തന്നെയും മനുഷ്യന്റെ ഇന്നുകാണും വിധമുള്ള പുരോഗതിയില്‍ ഇത്തരമൊരു ഒത്തുചേരലിന് ചരിത്രപരമായ പ്രസക്തി അവകാശപ്പെടാനാവും. യുവാല്‍ നോവാ ഹരാരിയുടെ ‘സാപിയന്‍സ് – മനുഷ്യരാശിയുടെ ഒരു ഹ്രസ്വ ചരിത്രം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ മതത്തിന്റെ ഈ നിലയിലുള്ള ഇടപെടല്‍ വ്യാഖ്യനിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇതിന്റെ സംഗ്രഹമായി പരിഗണിക്കാവുന്ന പുസ്തകത്തിലെ ഒരു ഭാഗം ഇങ്ങനെയാണ് :- ‘എല്ലാ സാമൂഹ്യക്രമങ്ങളും ഉച്ചനീചത്വങ്ങളും സങ്കല്‍പിതങ്ങളുമായതിനാല്‍ അവയെല്ലാം തന്നെ ദുര്‍ബലമാണ്. സമൂഹത്തിന്റെ വലിപ്പം കൂടുംതോറും അവ കൂടുതല്‍ ദുര്‍ബലമാകുന്നു. ഈ ദുര്‍ബല ഘടനകള്‍ക്ക് അമാനുഷികമായ സാധുത പകരുക എന്നതായിരുന്നു ചരിത്രപരമായി മതത്തിന്റെ പ്രധാന ചുമതല’. കുടുംബത്തിന്റെയും പൊതുജീവിതത്തിന്റെയും പ്രഖ്യാപിത സ്വാഭാവികതകളില്‍ നിന്ന് വിരമിച്ച ‘Friends’ ലെ ബദലന്വേഷകര്‍ കൂട്ടായ്മയുടെ ചരിത്രപരവും യുക്തിഭദ്രവുമായ ഈ സാധ്യതയിലേക്കു തന്നെയാണ് നടന്നുകയറുന്നത്. അസ്തിത്വവാദപരവും വിഷാദാത്മകവും ഏകാന്തവുമായ സമീപ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ബൗദ്ധിക പൊതുധാരയില്‍ നിന്ന് കൂട്ടത്തിനകത്തെ ജനാധിപത്യപരമായ ഒറ്റപ്പെടല്‍ എന്ന ഉത്തരാധുനിക ധാരണയിലേക്കുള്ള പരിണാമ സൂചനയായി അത് മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. സീരീസിലെ ‘Joy never share his food’ എന്ന ജോയിയുടെത്തന്നെ പ്രസ്താവന ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രഖ്യാപനമാകുന്നത് ഇത്തരമൊരു വിലയിരുത്തലിലാണ്.

‘Friends’ നെ കുറിച്ച് ഇതുവരെ ഏറ്റവുമധികം ഉയര്‍ന്നുകേട്ട വിമര്‍ശനങ്ങളില്‍ ഒന്ന്, അതിന്റെ കഥാപരിസരം നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട കാലത്തെ പൊതുസംസ്‌കാരത്തോട് നീതി പുലര്‍ത്തിയില്ല എന്നതാണ്. സയന്‍സ് ഫിക്ഷന്‍, ഫ്യൂചറിസ്റ്റിക്, അമൂര്‍ത്തമൊ പ്രതീകാത്മകമൊ ആയ സിനിമകള്‍ എന്നിവ മാത്രമാണ് യുക്തിഭദ്രത പുലര്‍ത്തേണ്ടതില്ലാത്ത പശ്ചാത്തല നിര്‍മിതി അര്‍ഹിക്കുന്നത് എന്ന സാമ്പ്രദായിക ധാരണ വളരെ പ്രബലമായ ഒന്നാണ്. ഇതിന്റെ ബാക്കിപത്രമാണ് ഈ സീരീസില്‍ റിയലിസം അന്വേഷിക്കുന്ന സമീപനത്തില്‍ ഉള്ളതെന്ന് പറയാം. ഒരു സര്‍ഗാത്മക സൃഷ്ടിയെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി സമീപിക്കുമ്പോള്‍ അതിനെ പൊതിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനം, അവതരണം എന്നീ പുറന്തോടുകള്‍ തകര്‍ക്കേണ്ടത് അനിവാര്യമാണ്. അപ്രകാരമുള്ള ഒരു പ്രയോഗത്തെ ശരിയായ വിധത്തില്‍ ഉപയുക്തമാക്കുന്നതിലൂടെ മാത്രമെ അതിലടങ്ങിയിരിക്കുന്ന ആന്തരിക തത്ത്വചിന്തകളുടെ വ്യാഖ്യാനം സാധ്യമാകൂ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ‘Friends’ ന്റെ കാലത്തില്‍ നിന്ന് വിടുതല്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ഭൂമിക തന്നെയാണ് അതിന്റെ ആത്മാവായി മാറുന്നത്. ഇതുതന്നെയാണ് Friends മുന്നോട്ടുവച്ച അന്വേഷണത്തെ കാലാതിവര്‍ത്തിയും രാഷ്ട്രീയ ശരികളുടെ വിചാരണകള്‍ക്ക് വഴങ്ങാത്തതുമായി നിലനിര്‍ത്തുന്നതും. അത്തരമൊരു ഭൂമികയുടെ സൃഷ്ടിയില്‍ വളരെ പ്രധാനമാണ് രൂപക സ്വാഭാവമുള്ള കഥാപാത്ര നിര്‍മിതി വഹിക്കുന്ന പങ്ക്. ഉദാഹരണമായി ഫീബി, റേച്ചല്‍ എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാര്യംതന്നെ എടുക്കാം. യഥാക്രമം തൊഴിലാളി വര്‍ഗത്തിന്റെയും ബൂര്‍ഷ്വാ സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും പ്രതിനിധികളായൊ പ്രതിരൂപങ്ങളായൊ കണക്കാക്കാവുന്നവരാണ് ഇവര്‍ ഇരുവരും. എന്നാല്‍ ഈ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളും ഒരേ സമയം അത്തരമൊരു പശ്ചാത്തലത്തിന്റെയും ആദര്‍ശാത്മക ഭൂമികയുടെയും സമന്വയമായാണ് നിലനില്‍ക്കുന്നത്. രൂപക നിര്‍മിതിയിലെ അടിസ്ഥാന പ്രക്രിയയായ അധ്യാരോപമാണ് (Superimpose) ഇവിടെ കാണാനാവുന്നത്. അതുതന്നെയാണ് വ്യാഖ്യാതാക്കളെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്ന പ്രാധാന ഘടകവും. Friends ലേതുപോലെ ആദര്‍ശാത്മക ഭൂമികകളെ അതിന്റെ വ്യവഹാരതലമാക്കുന്ന ‘Dreamers’ പോലെയുള്ള സിനിമകളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഇത്തരമൊരു പ്രതിസന്ധി ഇല്ലാതെപോകുന്നതിന്റെ കാരണം ഇത്തരമൊരു പ്രക്രിയയുടെ അഭാവവും അവ പുലര്‍ത്തുന്ന പ്രാതിനിധ്യ സ്വഭാവവുമാണ്. നിലപാടുകളിലെ നിശ്ചിതത്വങ്ങളിലൂന്നിയ ആശയ വികസനം എന്ന അവയുടെ പൊതുതത്വത്തില്‍ നിന്ന് Friends പുറത്തുനില്‍ക്കേണ്ടി വരുന്നതാകട്ടെ, അതിന് സ്ഥിരീകരിക്കേണ്ടതായ ലക്ഷ്യങ്ങളേതുമില്ലാത്തതുകൊണ്ടും.

റൊമാന്റിക് സൈക്കോളജിക്കല്‍ഡ്രാമയായ ‘Normal People’ എന്ന ഐറിഷ് വെബ് സീരീസ് സാധ്യമാകുന്നതുതന്നെ വര്‍ഗപരമായ ബൈനറിയെ ബോധപൂര്‍വ്വമായിത്തന്നെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഉപരിവര്‍ഗ വിഭാഗത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയും അവരുടെ വീട്ടിലെ ജോലികള്‍ ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീയുടെ മകനും തമ്മിലുള്ള പ്രണയം പ്രമേയമായ ഇതില്‍ അവരുടെ വര്‍ഗപരിസരത്തെ പ്രശ്‌നവല്‍കരിക്കുന്ന അവതരണങ്ങളൊ ഒന്നിലധികം സംഭാഷണങ്ങള്‍ പോലുമൊ കടന്നുവരുന്നില്ല. സീരീസില്‍ ആകെത്തന്നെയും ഒരേയൊരു തവണയാണ് നായകന്റെ അമ്മയുടെ തൊഴിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യോത്തരങ്ങള്‍ കടന്നു വരുന്നത്. എന്നാല്‍ ആ രംഗം നാമമാത്രമായ ചലനങ്ങള്‍ പോലും സൃഷ്ടിക്കാതെയും അപ്രസക്തമെന്ന് അടിവരയിടും വിധവുമാണ് കടന്നുപോകുന്നത്. അബ്‌നോര്‍മല്‍ എന്നൊ ന്യു നോര്‍മല്‍ എന്നൊ വിളിക്കാവുന്നതാണ് ഈ പരിസരനിര്‍മിതി. ‘Friends’ ന്റെ കാര്യമെടുത്താല്‍ അതിന്റെ സ്പര്‍ശനത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന സര്‍വ്വതും ബൈനറികള്‍ക്ക് പുറമെയുള്ള ഒരു വ്യവഹാരതലം കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്. ‘Friends’ ന്റെ ആരംഭ ഭാഗങ്ങളില്‍ തന്നെ അപാര്‍ട്ട്‌മെന്റിലെ വേസ്റ്റ് പുറത്തുകളയാനായി പോകുന്ന റേച്ചലിനെ കാണാം. അവിടെ എത്തിയതിനുശേഷം ആദ്യമായാണ് റേച്ചല്‍ ഇത്തരമൊന്നിനായി നിയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. ചെയ്യുന്ന കാര്യത്തില്‍ കൃത്യതയില്ലാതെവരികയും അത് തൊഴിലാളിയുടെ ശ്രദ്ധയില്‍പെടുന്നതായി കാണുമ്പോള്‍ താന്‍ ഈ പരിസരത്ത് അധികം വരാറില്ല എന്ന് പറയുകയാണ് ഇവിടെ റേച്ചല്‍. അതിനുള്ള അയാളുടെ മറുപടി, ‘Of course you don’t. Because you are a princess. Daddy buy me a pizza, daddy buy me a candy factory, daddy make the cast of cats sing happy birthday to me’ : എന്നിങ്ങനെ നീളുകയും ചെയ്യുന്നു. സീരീസിന്റെ പത്താമത്തേതും ഏറ്റവും ഒടുവിലത്തേതുമായ സീസണില്‍ ഒരിടത്തായി റേച്ചലിന്റെ സഹോദരി അവരോടൊപ്പം താമസിക്കുന്ന ഭാഗങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. റേച്ചലിന്റെ മകളായ എമ്മക്ക് കൂട്ടിരിക്കാന്‍ ആര്‍ക്കും ഒഴിവില്ലാതാവുന്ന ഒരു സമയത്ത് അത് ഏറ്റെടുക്കന്നത് റേച്ചലിന്റെ ഈ സഹോദരിയാണ്. എമ്മയെ അവളെയേല്‍പിക്കാന്‍ ഒട്ടും താല്‍പര്യമില്ലാത്ത റോസ്സിനെ സമാധാനിപ്പിക്കുന്നതിനായി റേച്ചല്‍ ഇവിടെ പറയുന്നത്, കുഞ്ഞിനെ നോക്കുന്നതിനായി അവള്‍ ബ്യൂട്ടിപാര്‍ലറില്‍ പോവുന്നത് ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുകയാണ് എന്നും അത്തരമൊരു ത്യാഗത്തിന് ‘ഞങ്ങളുടെ ലോകത്തിലുള്ള’ വില എത്രമാത്രമാണെന്ന് അറിയാമല്ലൊ എന്നുമാണ്. ഫീബിയിലേക്ക് വന്നാല്‍ ഇതിന്റെ തീവ്രമായ മറുവശം എന്ന് തോന്നാവുന്ന, സ്വയം വിവരണങ്ങളുടെ ഒരു നിര തന്നെ കാണാനാവും. താന്‍ വിവാഹം ചെയ്യാനൊരുങ്ങുന്ന മൈക്കിന്റെ മാതാപിതാക്കളെ ആദ്യമായി കാണാനെത്തുന്ന ഫീബി തന്നെത്തന്നെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതു തന്നെ (അവരോട് സ്വാഭാവികതയോടെ പെരുമാറണം എന്ന മൈക്കിന്റെ നിര്‍ദേശത്തെത്തുടര്‍ന്ന്) ഇപ്രകാരമാണ് : ‘Originally I’m from upstate. But then my mom killed herself and my stepdad went to prison so I moved to the city. I actually lived in a burned out Buick LeSabre for a while, which was okay. That was okay until I got hepatitis. u know, a pimp spit in my mouth and I got over it and anyway now I’m a freelance massage therapist which isn’t always steady money but at least I don’t pay taxes’. അതുപോലെതന്നെ എമ്മയുടെ ആദ്യ ബെര്‍ത്‌ഡെ ആഘോഷ ദിവസം ഫീബി റേച്ചലിനോട് പറയുന്നത് തന്റെയും തന്റെ സഹോദരിയുടെയും പിറന്നാള്‍ ദിവസം തങ്ങളുടെ സറ്റെപ്ഫാദര്‍ നല്ല ഭക്ഷണം വാങ്ങി നല്‍കാനായി രക്തം വില്‍ക്കാറുണ്ട് എന്നാണ്. പരസ്പരം വിപരീതങ്ങള്‍ എന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ തോന്നിച്ചേക്കാവുന്ന ഇവയെപ്പോലും ദ്വന്ദ്വ സ്വഭാവത്തില്‍ വിമോചിപ്പിക്കുന്നത് കാലത്തെയും അസ്തിത്വത്തെയും നിര്‍വചനങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്തു നിര്‍ത്തുന്ന ‘Friends’ ലെ സ്ഥലരാശിതന്നെയാണ്.

സാമൂഹ്യ നിര്‍വ്വചനത്തിന്റേതായ പല മാനദണ്ഡങ്ങളെയും ആശയസംഹിതകളെയുമെല്ലാം ‘Friends’ അതിന്റെ ഭൂമികയിലേക്ക് വിളിച്ചുവരുത്തുന്നുണ്ട്. ഫെമിനിസം അവയിലൊന്നാണ്. ‘Be your own wind keeper’ എന്ന സ്ത്രീപക്ഷ പുസ്തകം വായിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന റേച്ചലും റോസ്സും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംഭാഷണ രംഗം ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവയില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. തിയേറ്ററില്‍ പോകുന്നതിനായി തന്നെ കൂട്ടാനെത്തുന്ന റോസ്സിനോട് ‘NO’ പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് റേച്ചല്‍ തന്റെ സംഭാഷണം ആരംഭിക്കുന്നത്. എന്തുകൊണ്ടാണ് എല്ലാം എല്ലായ്‌പ്പോഴും റോസ്സിന്റെ ടൈംടേബിളിനനുസരിച്ച് നടക്കുന്നതെന്ന് റേച്ചല്‍ തുടര്‍ന്ന് ചോദിക്കുന്നു. ഇതിന് റോസ്സ് നല്‍കുന്ന മറുപടി, നിലവിലെ ടൈംടേബിള്‍ താനുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതല്ലെന്നും മറിച്ച് മൂവി തിയേറ്ററുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്നുമാണ്. ‘See, this isn’t about the movie theater; this is about you stealing my wind. How you expect me to grow If you don’t let me blow’ എന്നും ‘I have to be with myself for sometime’ and I don’t need to apologize for that’ എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് തന്റെ ഭാഗം കൂടുതല്‍ വിശദമാക്കുകയാണ് റേച്ചല്‍ പിന്നീട്. ‘You go girl’ എന്ന് റേച്ചലിനെ േ്രപാത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന മോണികയേയും ഇവിടെ കാണാനാകും. ഇനി സ്ത്രീപക്ഷം പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തുന്ന പുരുഷത്വത്തിലേക്ക് (Masculinity) വരാം. തങ്ങള്‍ സ്ഥിരം ഒത്തുചേരുന്ന Central Perk ല്‍ വച്ച് താന്‍ നിലവില്‍ ഡേറ്റ് ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആളെ ഫീബി ജോയിക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭം ഈ സീരീസിലുണ്ട്. അതിനിടയിലാണ് അയാള്‍ പാന്റീസ് ധരിച്ചിരിക്കുന്നതായി ജോയിയുടെ ശ്രദ്ധയില്‍പെടുന്നതും ജോയി അത് ഫീബിയോട് പറയുന്നതും. അത് തന്റെ പാന്റീസാണെന്നും തങ്ങളത് ഒരു ‘Dare’ ന്റെ ഭാഗമായി പരസ്പരം വച്ചുമാറിയതാണെന്നുമാണ് ഫീബി അതിനു നല്‍കുന്ന വിശദീകരണം. തന്റെ പൗരുഷത്തില്‍ അടിയുറച്ച വിശ്വാസം പുലര്‍ത്തുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് മാത്രമെ അത്തരമൊന്ന് സാധ്യമാകു എന്നും ഫീബി ഇതിനോട് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ഇതില്‍ പ്രകോപിതനായ ജോയി തന്റെ പുരുഷത്വത്തിന്റെ അച്ചടക്ക സ്വഭാവം തെളിയിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി അത്തരമൊരു പരീക്ഷണത്തിനൊരുങ്ങുകയാണ്. അത്തരമൊരു നീക്കത്തിന്റെ ആദ്യ ദിവസങ്ങളില്‍ തന്നെ ഫീബിയോട് അതേക്കുറിച്ച് സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്ന ജോയ് ചെന്നെത്തുന്നത് സ്െ്രതെണമായ ഒരു മനോനിലയിലേക്കാണ്. അതിനാല്‍ അയാള്‍ ആ ശ്രമം അവിടെ ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പേരുകള്‍ പോലും മറന്നുപോകും വിധം അനേകം സ്ത്രീകളുമായി ലൈംഗിക ബന്ധത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടുപോരുന്ന, തന്റെ ആകര്‍ഷണീയതയാല്‍ പങ്കാളികളുടെ ധാരാളിത്തമുള്ള വ്യക്തിയാണ് ജോയ് എന്ന വസ്തുത ഇവിടെ ഓര്‍ക്കേണ്ടതാണ്. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഒരു പ്രത്യേക വിഷയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചക്കിടെ ‘ഒരു പുരുഷനായിരുന്നെങ്കില്‍ ഞാന്‍ എന്ത് ചെയ്യുമായിരുന്നു’ എന്ന് പല തവണ സ്വയം ചോദിക്കുന്ന ചാന്‍ഡ്‌ലറിനെ കാണാന്‍ കഴിയും. അതുപോലെത്തന്നെ ഇവിടെ എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ് റോസ്സിന്റെ ആദ്യ ഭാര്യയും കുഞ്ഞിന്റെ മാതാവുമായ കാരോളിന്റെ ലെസ്ബിയന്‍ എന്ന നിലയിലുള്ള പുറത്തെത്തല്‍. വിവാഹജീവതത്തിന്റെ ആന്തരികോര്‍ജം ചോര്‍ന്നുപോയിരിക്കുന്നു എന്നും ഒരു െ്രടെസെം അതിനെ സജീവമാക്കിയേക്കുമെന്നുമുള്ള ആശയം മുന്നോട്ടുവച്ചുകൊണ്ട് തന്റെ സ്ത്രീ സുഹൃത്തിനെക്കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു പരീക്ഷണത്തിന് കാരോള്‍ മുന്‍കയ്യെടുത്തതിനെക്കുറിച്ചും അതില്‍ ഭൂരിപക്ഷം സമയവും താനൊരു സാക്ഷിയായതിനെക്കുറിച്ചും റോസ്സ് തുറന്നുപറയുന്നതായ ഭാഗങ്ങള്‍ ജൈവശാസ്ത്രപരമായിത്തന്നെയുള്ള പുരുഷന്റെ പരിമിതികളെ വരച്ചുകാട്ടുന്നവയാണ്.

കമ്മ്യൂണിസത്തെപ്പറ്റിയുള്ള രസകരമായ ഒരു പരാമര്‍ശവും ഇതില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. വിപ്ലവം വരുമ്പോള്‍ ബൂര്‍ഷ്വാസികളായ നിങ്ങളെയെല്ലാം കൈവെടിഞ്ഞ് ഞാന്‍ വര്‍ഗസമരത്തിന്റെ ഭാഗമാകും എന്ന ഫീബിയുടെ പ്രസ്താവനയിലൂടെയാണത്. തങ്ങളുടെ വിവാഹത്തിന്റെ ആര്‍ഭാടങ്ങളെല്ലാം ഒഴിവാക്കി അതിനു ചിലവാക്കേണ്ടിയിരുന്ന പണം അനാഥ സംരക്ഷണ കേന്ദ്രത്തിന് നല്‍കുന്ന മൈക്കും ഫീബിയും അനാഥരേക്കാള്‍ മുഖ്യം ജീവിതത്തിലെ പ്രധാന സംഭവങ്ങളിലൊന്നായ വിവാഹമാണ് എന്ന തീരുമാനത്തിലെത്തുന്നതും എഴുതി നല്‍കിയ ചെക് തിരികെ വാങ്ങാന്‍ പോകുന്നതുമാണ് പില്‍ക്കാലത്ത് കടന്നുവരുന്നത്. പണത്തിന്റെ വിനിമയത്തിലേക്ക് നേരിട്ടുതന്നെ നോക്കിയാല്‍, ജോയ് ഒരു വലിയ കാലയളവോളം സുഹൃത്തായ ചാന്‍ഡ്‌ലര്‍ നല്‍കുന്ന സാമ്പത്തിക സുരക്ഷിതത്വത്തിലാണ് മുന്നോട്ടുപോയിക്കൊണ്ടിരുന്നത് എന്ന് വ്യക്തമാകും. എന്നാല്‍ അതിന് ഔപചാരികമായ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളുടെ സ്വഭാവ സവിശേഷതകള്‍ യാതൊന്നും തന്നെ കാണാനാവില്ല. വിവാഹ ശേഷം കുഞ്ഞുങ്ങളടങ്ങുന്ന കുടുംബ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ക്കിടെ ചാന്‍സലര്‍ മോണികയോട് പറയുന്ന ഒരു വാചകം, പുതിയ വീട് പണിതീര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അതിനടുത്തായി ജോയിക്ക് വളര്‍ന്ന് പ്രായമാകാനായി ഒരു ഗസ്റ്റ് ഹൗസ് കൂടി നിര്‍മിക്കണം എന്നാണ്. പണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന തത്വമായ ബല-അബല നിര്‍മിതി പൂര്‍ണമായും ബാഷ്പീകരിക്കപ്പെടുകയാണ് ഇവിടെ. Friends ലെ ആറ് സൃഹൃത്തുക്കള്‍ക്കിടയില്‍ ഏറ്റവും വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയിട്ടുള്ള വ്യക്തി റോസ്സാണ്. Paleontology യിലെ ഗവേഷണ ബിരുദം (PhD) ആണ് അയാളുടെ വിദ്യാഭ്യാസ യോഗ്യത. കൂട്ടത്തിലെ ഏറ്റവും ധാരണക്കുറവുള്ള വ്യക്തിയായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതകട്ടെ ജോയിയെയും. സുഹൃത്തുക്കള്‍ പൊതുകാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങള്‍ അവയെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവുകളേതുമില്ലാതെ അക്കൂട്ടത്തില്‍ തുടരുന്ന ആളാണ് ജോയ്. ഇതില്‍ മാറ്റം കൊണ്ടുവരുന്നതിനായി പൊതുവിജ്ഞാന വിഷയങ്ങള്‍ വായിച്ചു പഠിക്കുകയും അവയില്‍ നിന്ന് ഓര്‍ത്തുവച്ചവ അടുത്ത സംഭാഷണങ്ങളിലൊന്നില്‍ തിരുകിക്കയറ്റാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഒരിക്കല്‍ ജോയി. എന്നാല്‍ ഒടുവില്‍ ഉത്തരകൊറിയയിലെ കിം കുടുംബവാഴ്ചയെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞുനിര്‍ത്തുന്ന ആ സംഭാഷണത്തിന്റെ ഒടുവില്‍ പഴയ അതേ അവസ്ഥയില്‍, കാര്യമറിയാഞ്ഞും അവര്‍ക്കൊപ്പം ചിരിയില്‍ പങ്കുചേരുകയാണ് അയാള്‍. എന്നാല്‍ റോസ്സ് ജോലി ചെയ്യുന്ന കോളേജില്‍ പുതുതായി ജോയിന്‍ ചെയ്ത അതേ വിഭാഗത്തിലെ അദ്ധ്യാപികയും ‘നൊബേല്‍ സമ്മാന ജേതാവിന്റെ മുന്‍കാമുകി’ എന്ന നിലയില്‍ റോസ്സ് നോക്കിക്കണുന്നയാളുമായ യുവതി, റോസ്സിന്റെത്തന്നെ മുന്‍ കാമുകിയായ റേച്ചല്‍, അയാളുടെ സഹോദരിയായ മോണിക തുടങ്ങിയവരെല്ലാം ഒരുപോലെ ജോയിയില്‍ ആകൃഷ്ടരാകുന്നതായഎന്നാല്‍ പിന്നീട് റോസ്സ് ജോലി ചെയ്യുന്ന കോളേജില്‍ പുതുതായി ജോയിന്‍ ചെയ്ത അതേ വിഭാഗത്തിലെ അദ്ധ്യാപികയും ‘നൊബേല്‍ സമ്മാന ജേതാവിന്റെ മുന്‍കാമുകി’ എന്ന നിലയില്‍ റോസ്സ് നോക്കിക്കണുന്നയാളുമായ യുവതി, റോസ്സിന്റെത്തന്നെ മുന്‍ കാമുകിയായ റേച്ചല്‍, അയാളുടെ സഹോദരിയായ മോണിക തുടങ്ങിയവരെല്ലാം ഒരുപോലെ ജോയിയില്‍ ആകൃഷ്ടരാകുന്നുതായും നമുക്ക് കാണാനാവും.

ദി ക്രിട്ടിക് ഫേസ് ബുക്ക് പേജ് ലൈക്ക് ചെയ്യുക

കുടുംബം എന്ന സാമൂഹിക സ്ഥാപനത്തെ നിഷേധിച്ചുകൊണ്ട് അതിന്റെ യാത്രക്ക് തുടക്കം കുറിച്ച ‘Friends’ എന്തുകൊണ്ട് വിവാഹം, കുടുംബം, കുട്ടികള്‍ എന്ന ത്രയത്തില്‍ തന്നെ അവസാനിക്കുന്നു എന്നത് പ്രസക്തമായ ഒരു ചോദ്യമാണ്. പരസ്പര ബന്ധങ്ങളുടെ കാര്യമെടുത്താല്‍ സീരീസില്‍ തന്നെ ഏറ്റവുമധികം പ്രശ്‌നവല്‍കരിക്കപ്പെടുന്നത് റോസ്സിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായ വൈവാഹിക ബന്ധങ്ങളാണ്. പൂര്‍ണമായി പരസ്പരം അറിയുന്നതിനു മുന്‍പുതന്നെ വിവാഹത്തിലേക്ക് എടുത്തുചാടുന്നതാണ് പ്രണയബന്ധങ്ങളില്‍ റോസ്സ് എല്ലായ്‌പ്പോഴും പുലര്‍ത്തിപ്പോരുന്ന രീതി. ഏത് മനോനിലയിലുള്ള ആളെയാണൊ താന്‍ ഡേറ്റ് ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്, അയാള്‍ക്കും തനിക്കുമിടയിലെ പൊതുവായ താല്‍പര്യങ്ങളെയും ഇഷ്ടങ്ങളെയും കണ്ടെത്തി ആ ബന്ധത്തിന്റെ പ്രാധാന്യവും അമൂല്യതയും സ്ഥാപിക്കുന്നതും റോസ്സിന്റെ പതിവാണ്. മുന്‍പ് സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതുപോലെത്തന്നെ കുടുംബം എന്ന സംവിധാനവുമായി നേര്‍ത്തതെങ്കിലും പ്രകടമായ താല്‍പര്യവും അടുപ്പവും കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന ആളാണ് റോസ്സ്. ഈ സീരീസില്‍ ആദ്യമായി സംഭവിച്ചതും, മുന്നോട്ടുപോക്കുണ്ടായതുമായ ഒരു വിവാഹബന്ധം മോണികയുടെയും ചാന്‍ഡ്‌ലറിന്റേതുമാണ്. മോണികയും ചാന്‍ഡ്‌ലറും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം സുഹൃത്തുക്കളില്‍ ഓരോരുത്തരായി അറിഞ്ഞുതുടങ്ങുകയും റോസ്സ് മാത്രം അതറിയാതെ അവശേഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതോടെയാണ് ഈ ബന്ധത്തിന്റെ ഗൗരവ സ്വഭാവം ഏറിവരുന്നത്. മറ്റുള്ളവര്‍ പറയാതെത്തന്നെ ഇവരുടെയും ബന്ധം ശ്രദ്ധയില്‍ പെടുന്ന റോസ്സ് ഇതില്‍ വല്ലാതെ അസ്വസ്ഥനാകുന്നുണ്ട്. ഇതേത്തുടര്‍ന്ന് ‘My best friend and my sister !’ എന്ന് അത്ഭുതത്തോടെയും രോഷത്തോടെയും ഒച്ചയുയര്‍ത്തിപ്പറയുന്ന അയാള്‍, അതേ വാചകം മാര്‍ദ്ദവത്തോടെയും ആനന്ദത്തോടെയും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്, തീര്‍ത്തും ഗൗരവതരവും ഭാവി മുന്നോട്ട് കണ്ടിട്ടുള്ളതുമായ ഒരു യാഥാസ്ഥിതിക ബന്ധമാണ് തങ്ങളുടേത് എന്ന മോണികയുടെയും ചാന്‍ഡ്‌ലറിന്റെയും പരാമര്‍ശത്തിന് ശേഷവും. മോണികക്കും ചാര്‍ഡ്‌ലറിനും ഇടയിലുള്ള ബന്ധത്തിന് അതിവേഗത്തില്‍ ഔപചാരിക സ്വഭാവം നല്‍കിയ സന്ദര്‍ഭവുമായിരുന്നു ഇത്. റോസ്സിന്റെ രണ്ടാം വിവാഹ ദിവസത്തിന്റെ തലേദിവസത്തെ രാത്രിയില്‍ നല്ല സെക്‌സിനു വേണ്ടി മാത്രമായി ജോയിയെ തേടിനടന്ന മോണിക ജോയിയെ കണ്ടെത്താനാകാത്തതിനാല്‍ സാന്ദര്‍ഭികമായി ചാര്‍ഡ്‌ലറുമായി ശാരീരിക ബന്ധത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടതോടെയാണ് ഇവര്‍ക്കിടയിലുള്ള ബന്ധം ആരംഭിച്ചത് എന്ന വസ്തുത കൂടി ചേര്‍ത്തു വച്ചാല്‍ ഈ വാദം കൂടുതല്‍ വ്യക്തത നേടും. ഇരുവരുടെയും വിവാഹശേഷം അവരില്‍ നിന്ന് കൂടെയുള്ള മറ്റുള്ളവരിലേക്കും, ‘മൂല്യവത്തായ’ ബന്ധത്തിന്റെ ക്രമീകൃത സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകള്‍ പകരുകയായിരുന്നു എന്ന് കരുതാനും കാരണങ്ങള്‍ ഏറെയാണ്. അതുവരേക്കുമില്ലാതിരുന്ന വിധം റേച്ചലിനോട് ജോയിക്ക് തോന്നുന്ന പ്രണയം അതിനുള്ള ഉദാഹരണങ്ങളിലൊന്നാണ്. ജോയിയുടെ വ്യക്തിത്വത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് അസ്വാഭാവികവുമാണ്. അതിനോളമൊ അതിനേക്കള്‍ ഏറി നില്‍ക്കുന്നതൊ ആയ ബൗദ്ധിക ആധിപത്യമാണ് ഫീബിയുടെ കാര്യത്തില്‍ സംഭവിച്ചുകാണുന്നത്. താന്‍ ഇതുവരെ ‘മൂല്യവത്തായ’ പ്രണയങ്ങളില്‍ ഇടപെട്ടിട്ടില്ല എന്ന ധാരണ സുഹൃത്തുക്കള്‍ തന്നെ ഉന്നയിക്കുന്നതിലൂടെ നേരിടേണ്ടിവന്ന ആത്മീയ പ്രതിസന്ധിയാണ് ഫീബിയെ പെട്ടെന്നുതന്നെയുള്ള ഒരു വിവാഹത്തില്‍ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കുന്നത്. പ്രണയജീവിതം തുടരാനുള്ള (അഥവാ വിവാഹം) റോസ്സിന്റെ അഭ്യര്‍ത്ഥനയാല്‍ തന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ആഗ്രഹങ്ങളിലൊന്നായ ജോലിയുപേക്ഷിച്ച് റേച്ചല്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നതോടെ ഈ വൈകാരിക വൃത്തം പൂര്‍ത്തിയാവുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്തുകൊണ്ട് ഇപ്രകാരമുള്ള ഒരു അവസാനം എന്ന ചോദ്യത്തിന്, പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള ജീവിത വീക്ഷണങ്ങള്‍ പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നതിന് പകരം അവരെ അനുഭവപരമായ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രപാതരാക്കുക എന്ന കലാധാര്‍മ്മികതയാണ് ഇവിടെ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന ഉത്തരമാണ് നീതിയാവുക. പ്രേക്ഷകരെ അതിന്റെ ഭൂമികയില്‍ നിന്ന് പിറവികൊണ്ട രണ്ടാം തലമുറയാക്കുക എന്ന ഒരു ഉത്തരാധുനിക പരിചരണമായി ഇതിനെ വിലയിരുത്താം. ഇന്ത്യയില്‍ ഇന്ന് സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക സമരങ്ങള്‍ വ്യവസ്ഥാപിത സാമൂഹികക്രമത്തില്‍ ഏല്‍പ്പിക്കുന്നത് സങ്കലനത്തിന്റെയും പിറവിയുടെയും ആ തീവ്രവേദനയാണ്.

(കേരള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ മുഖമാസികയായ ചലച്ചിത്ര സമീക്ഷയുടെ ജൂലൈ 2023 ലക്കത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ലേഖനം)

സുഹൃത്തെ,
അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നവരുടെ കൂടെ നില്‍ക്കുക എന്ന രാഷ്ട്രീയ നിലപാടില്‍ നിന്ന് ആരംഭിച്ച thecritic.in പത്തു വര്‍ഷം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയിരിക്കുകയാണ്. സ്വാഭാവികമായും ഈ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിന് വായനക്കാരുടേയും സമാനമനസ്‌കരുടേയും സഹകരണം അനിവാര്യമാണ്. പലപ്പോഴും അതു ലഭിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ 2023 - 24 സാമ്പത്തിക വര്‍ഷത്തേക്ക് സംഭാവന എന്ന നിലയില്‍ കഴിയുന്ന തുക അയച്ചുതന്ന് സഹകരിക്കണമെന്ന് അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്നു.

The Critic, A/C No - 020802000001158,
Indian Overseas Bank,
Thrissur - 680001, IFSC - IOBA0000208
google pay - 9447307829
സ്നേഹത്തോടെ ഐ ഗോപിനാഥ്, എഡിറ്റര്‍, thecritic.in


ഞങ്ങളുടെ ഫേസ്ബുക് പേജ് ലൈക് ചെയ്യൂ..


Published On

Category: Cinema | Tags: | Comments: 0 |

'ക്രിട്ടിക്കില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന ലേഖനങ്ങള്‍ ലേഖകരുടെ അഭിപ്രായങ്ങളാണ്.. അവ പൂര്‍ണ്ണമായും ക്രിട്ടിക്കിന്റെ അഭിപ്രായങ്ങളാകണമെന്നില്ല - എഡിറ്റര്‍'

Be the first to write a comment.

Leave a Reply